dimanche 11 juin 2017

La critique d'art: quelles pratiques pour quels mondes de l'art ?

Texte revu de la conférence prononcée lors du Second festival de la critique d'art à Bordeaux le 10 juin 2017.

1) Je commencerai de manière directe par le sens du mot critique : critiquer, au sens étymologique du grec ancien (krinein), c'est discerner, trier, séparer en fonction de certains critères. Le critère le plus simple, c'est la taille des trous d'un tamis.
Ce sens demeure quand on parle de pensées critiques – qui ne sont pas seulement négatives mais tentent de discerner l'ancien et le nouveau, le vivant et le mort, le vrai et le faux.
En ce sens la critique d'art, quels que soient ses critères et le jugement qu'on porte sur telle ou telle de ses manifestations, est toujours tri.
Il y a évidemment beaucoup de critères. On peut trier les productions artistiques en fonction de la force de rupture, de l'affect émotionnel, de l'impact sur l'histoire future ou même passée – en la voyant différemment à partir du présent -, de la valeur (et il y a beaucoup de sortes de valeur : morale, religieuse, financière, esthétique).
Ces quelques phrases donnent d'entrée de jeu une idée de la diversité des critiques d'art et des pratiques de discernement.

2) Second point - sur l'état de la critique aujourd'hui.

Il y en a une quantité astronomique, mais personne ou presque ne la lit – tout en déplorant bruyamment qu'il n'y ait plus de critique.
Pas une exposition sans petite ou longue présentation textuelle, sans dossier de presse avec les photocopies des " critiques " déjà consacrées à l'artiste. Pas de catalogue contemporain sans texte critique. De même, il y a de nombreuses revues et magazines mensuels avec des articles qu'on ne peut guère qualifier que de critiques. Il existe une association des critiques d'art dont la section française recrute à tout-va. Il n'y a guère que les journaux quotidiens ou les hebdomadaires généralistes qui n'aient plus beaucoup de place pour la critique mais il en reste un peu pour des critiques dits " influents " que personne ou presque ne lit – sauf ceux et celles qui font les revues de presse pour les galeries.

Il faut relativiser : ceci n'a rien de nouveau quand on connaît un peu le passé de l'art moderne depuis 1800.
Au XIXème siècle, avec des moyens de communication bien plus limités, le nombre de critiques publiées dans les revues et journaux était considérable, notamment quand il s'agissait de rendre compte du " Salon ", un événement majeur attirant des centaines de milliers de visiteurs et qui suscitait des centaines de comptes-rendus.
Pour bien mesurer la situation, il faut avoir en tête deux paramètres : l'existence de moyens de communication et le besoin de communication.
Depuis le XIXème siècle précisément, nous vivons dans un espace de la communication de masse, dans un espace public. La différence est que notre époque dispose de moyens sans commune mesure avec ceux du XIXème siècle: non seulement la diversité de la presse est immense mais il y a bien d'autres moyens de communication que la presse.
Dire que les moyens de communiquer sont devenus exceptionnellement puissants et divers, c'est reconnaître aussi qu'ils se neutralisent les uns les autres ou se brouillent.
Pour ce qui est de l'art et des artistes, si vous n'avez pas de préface ou de texte pour vous introduire, pas d'articles dans les magazines d'art, pas de monographie pour vous " poser ", vous n'existez pas.
En même temps le coût de production des " préfaces " ou d'une monographie a été réduit à rien si on le compare à ce qu'il était il y a quarante ans. Notamment en matière d'images : celui qui a connu, comme moi, le temps des diapositives, des ektachromes scannés avec difficulté et de la quadrichromie, le temps de la composition en caractères de plomb, est confondu de la facilité actuelle de prendre et corriger des images, de les faire circuler et de maquetter et d'imprimer des textes – à des prix très bas.
La moindre des choses est donc de se méfier des discours nostalgiques : non, il n'y a pas derrière nous un monde où la critique d'art était intelligente et compétente, savait juger et argumenter, connaissait ses sujets. Les choses n'ont pas beaucoup changé - à ceci près que les quantités sont devenues gigantesques et débordent ...

3) Troisième point, gênant mais capital. L'histoire de l'art et la critique d'art dépendent du choix des objets sur lesquels elles opèrent.

Cela vaut de toutes les disciplines mais pas au même point.
Il y a un monde des physiciens pour définir de manière à peu près consensuelle ce qu'est un fait physique et ce qui n'en est pas un - un quark est un objet physique, pas un sourire..., un espace est un objet mathématique pas une émotion.
Les historiens de l'art et les critiques travaillent, eux, sur un corpus d'artistes et d’œuvres qu'ils ont choisi ou qu'ils croient devoir choisir – par habitude, par tradition académique, par paresse, par résignation, par aveuglement, par malignité, par nationalisme, etc. Ce qui, en dépit de toutes les protestations d'objectivité, biaise par principe leurs récits.
On a mis beaucoup de temps à reconnaître les effets de l'ethnocentrisme culturel dans l'étude des grandes civilisations, mais un ethnocentrisme du même ordre opère partout dans les mondes de l'art (je mets volontairement l'expression au pluriel) : à chacun son centre pour ainsi dire.
Si vous examinez une histoire de l'art contemporain écrite par des historiens américains (par exemple Art since 1900 de Foster, Krauss, Bois, Buchloh et Joselit chez Thames & Hudson), vous constaterez que les artistes européens sont systématiquement ignorés et que notamment des artistes aussi importants que Fontana, Tàpies, Beuys, Richter n'y figurent pas.
De même si vous prenez une histoire de l'art contemporain en France, celle de Catherine Millet par exemple, vous constaterez qu'elle s'en tient aux artistes dont a parlé Artpress durant trente ans., mais avec un autre regard critique, Jean-Luc Chalumeau faisait de même avec Verso Arts et Lettres dans les années 1990.
Derrière toute entreprise critique qui prétend défendre des choix " raisonnés " et objectifs, il y a un pré-choix implicite.
Ce pré-choix commande aujourd'hui l'accès à la visibilité dans un monde de bataille pour l'image, et il dépend avant tout de rapports de force entre les parties prenantes : qui se fera admettre ou sera admis dans le corpus ?
Les Américains pèsent toujours lourdement sur le rapport de force en fonction de leur impérialisme culturel mais les tenants de l'art contemporain – et au sein de cet art les membres de telle ou telle orientation – font de même. L'objectivité et l'impartialité sont donc illusoires.
Ce qui ne signifie pas que tout soit irrémédiablement subjectif et arbitraire mais qu'on doit commencer par prendre en compte ces biais et distorsions de l'objectivité, comme une sorte d'équation personnelle chaque fois différente qui tient au positionnement de l'historien ou du critique.

4) J'en viens maintenant à la critique d'art aujourd'hui – en me limitant à la France - tel est le pré-choix que j'explicite.

Comme je l'ai dit, la production est immense et presque impossible à dominer, mais dans ce déluge, on peut distinguer des genres différents.
Ma tentative de classification n'est pas parfaite car beaucoup de productions sont hybrides et appartiennent en fait à plusieurs genres, mais on peut quand même tracer des lignes et définir ce qu'en sociologie weberienne on appelle des " types idéaux ".
Pour ce qui est de la forme, du support, de la fonction, cela va de quelques lignes à quelques feuillets imprimés. Ce peut être sur un carton d'invitation, sur une feuille libre à la disposition des visiteur, sur une petite brochure, dans une petite ou grande monographie. Sans oublier les vidéos, les clips ou les émissions de télévision (du genre de celles autrefois de Jim Palette ou de Pierre-André Boutang, ou aujourd'hui d'Hector Obalk).
Évidemment, le texte n'est pas négatif, à quelques rares exceptions. Le geste critique consiste à signaler : on montre, on met en évidence tel artiste et quelqu'un écrit sur lui. L'artiste est présenté comme intéressant ou important. Les rares cas de critique négative sont très mal reçus.

J'en viens maintenant aux genres, au nombre de 7 ou de 8 – on verra le pourquoi de cette hésitation.

a) Premier genre, le texte d'historien de l'art.

Je citerai ici comme illustration les noms de Dagen (sur Desgranchamps), de Didi-Huberman (pour Hantaï), de Darragon (pour Penck), d'Arasse (pour Kiefer). Il y en aurait bien d'autres car la plupart des jeunes critiques se réclament d'études d'histoire de l'art – cela donne une garantie de sérieux " académique ".
L'idée de base est que l'historien de l'art connaissant les contours de la situation est le mieux à même de situer un artiste aussi bien dans sa nouveauté que dans ses continuités. L'inscription dans une filiation historique confère en outre de la dignité à l'artiste qui se retrouve inscrit dans un panthéon prestigieux.
En laissant de côté la question de la pertinence du choix – quand l'historien se trompe de poulain, ce qui est en soi un fait intéressant car cela montre que la compétence historienne ne fait pas nécessairement la compétence du choix critique -, il est certain que l'opération de projection de l'aura fonctionne plutôt bien : de tels textes " classent ".
On peut cependant douter que l'histoire (encore faut-il dire de quelle sorte d'histoire il s'agit) permette de comprendre autre chose que les parentés évidentes, les références voulues et finalement les continuités criantes. La nouveauté, la rupture, le choc sont hors de portée du critique historien, sinon rétrospectivement quand il s'est rendu compte (en général parce que quelqu'un le lui a dit) qu'il y a eu rupture. Le douanier Rousseau, le surréalisme, Pollock, Klein, Viallat sont inintelligibles pour l'historien de l'art au moment où ils surviennent. Par la suite l'historien s'emploiera à trouver des ressemblances et des parentés de manière à " prédire le passé ", mais sur le moment non. La critique d'art des historiens de l'art est en fait épidictique, laudative et panégyrique. Sa valeur ajoutée est donc grande, un peu comme la notice historique d'un catalogue de vente aux enchères – et la cote atteinte le jour de la vente.

b) Second genre, celui que j'appellerai de la critique culturelle.

Je nommerai ici Nicolas Bourriaud pour l'esthétique relationnelle, Pierre Restany pour l'école de Nice et le nouveau réalisme, Paul Ardenne dont la notice Wikipedia écrite à l'évidence avec son accord dit qu'il est " un témoin et analyste de la culture de son époque (…) et se situe dans une position d’inclusion agrégeant l’art en contexte réel (art d’intervention, d’implication sociale directe), les représentations extrêmes, l’architecture radicale, la photographie prospective ou ce qu’il appelle l’art " entrepreneurial ", etc. "
Il s'agit de resituer l'art dans son contexte culturel, soit en tant qu'il reflète ce contexte, soit en tant qu'il en montre les fissures et les signaux faibles de changement. Le critique est un observateur social qui rattache les artistes à cette observation sociale et culturelle.
L'idée de base est que l'art est solidaire des processus sociaux – ou plutôt que l'art intéressant est celui qui est solidaire de ces processus. Les critiques communistes qui faisaient l'éloge des peintres réalistes socialistes étaient dans la même logique – et de même ceux qui liaient dada et révolte.
Cette forme de critique est intéressante en ce qu'elle met en lumière certaines dimensions non purement esthétiques des œuvres et du travail artistique. Elle produit un " effet de communauté " dans la tribu artistique qui retrouve une inscription sociale et culturelle qu'elle avait perdue sur le seul terrain de l'art pour l'art.
Le prix à payer est que la part de la discrimination critique est pauvre voire inexistante une fois qu'on a exposé le contexte de la situation. Cette sorte de critique fait de l'art une superstructure idéologique de la société, au même titre que la publicité ou la presse, sans que soit établie l'efficace critique de cette structure – qui peut fonctionner juste comme reflet. L'esthétique relationnelle est de ce point de vue à mettre en corrélation avec le coaching, les restos du cœur et le travail des associations humanitaires : un même monde de médiation de la vie sociale s'y manifeste.

c) Troisième genre, sur lequel je passerai vite faute de temps et de place, celui de l'imprécation conservatrice.

C'est Jean Clair déplorant la fin de la grande peinture en célébrant Avigdor Arikha, Jean-Philippe Domecq dans ses livres Artistes sans art de 1994 et Misère de l'art Essai sur le dernier demi siècle de création de 1999. Ce sont actuellement les réjouissantes imprécations d'une certaine " Nicole Estérolle " sur son site du Schtroumpf émergent (www.schtroumpf-emergent.com/).
Je passe vite non pas par mépris mais parce que la chanson est simple : l'art actuel, notamment l'art officiellement reconnu, est sans aucun intérêt et il faut retrouver les valeurs du passé.
Il me paraît tout à fait licite de formuler ce diagnostic – qui parfois rejoint celui de la critique culturelle faisant de l'art le reflet pitoyable d'une société pitoyable -. En revanche, où les choses se gâtent, c'est quand ces critiques révèlent les artistes contemporains qui leur semblent échapper à leur critique radicale. En général ce sont des artistes sympathiques mais pas très intéressants, voire totalement inintéressants (je pense aux choix de Nicole Estérolle ou à ceux de Jean Clair).
Il est vrai que ces imprécateurs seraient bien ennuyés s'ils trouvaient quelques artistes de qualité ou même géniaux : ce serait la fin de leur position de principe.

d) Quatrième genre la préface philosophique.

Ce genre d'essai peut être écrit par un philosophe - Foucault sur Fromanger, Derrida sur Titus-Carmel, Lyotard sur Monory, Bourdieu sur Rancillac – ou par des " critiques " faisant usage de concepts philosophiques plus ou moins maîtrisés comme parergon, sublime, rhizome, partage du sensible, etc.
Comme dans le cas de l'historien de l'art, le philosophe reconnu est un contributeur très valorisant.
Parfois les concepts eux-mêmes avec ce qu'ils ont de magique, d'hermétique et même d'inquiétants contribuent par eux-mêmes à donner une qualité de grandeur mystérieuse à l'artiste préfacé – une aura. Le tout est de ne pas trop se tromper d'artiste. Un certain nombre de philosophes ont en effet développé de lourdes considérations philosophiques sur des artistes mineurs – comme Maldiney sur Tal Coat.
Parfois, en revanche, les concepts ou l'attitude conceptuelle permet de comprendre une œuvre ou des œuvres dans leur nouveauté ou leur importance.C'est le cas de Danto dans sa réflexion sur les Brillo Box de Warhol, de Wollheim dans son article Minimal art qui a contribué à définir le minimalisme, de Foucault réfléchissant sur Magritte. C'est un peu ce que j'ai tenté de faire avec L'art à l'état gazeux en subsumant sous le concept de " gazeux " des manifestations d'esthétisation diverses aussi bien au sein du monde de l'art qu'en dehors de lui.

e) Un cinquième genre me semble le texte poétique.

Je pense à Yves Bonnefoy sur Chillida, Garache, Hollan, Tàpies, Bram Van Velde, Zao Wou-Ki. Je pense à Jacques Dupin sur Miro, Giacometti, Tàpies, à Jean Frémon sur Ryman, Hockney, Louise Bourgeois, à Bernard Noël sur Voss, Jaccard, Viera da Silva et bien d'autres.
Il faut d'abord que le texte soit beau – même s'il reste loin de l’œuvre. Il constitue comme un présentoir ou écrin.
Au delà, quand il y a une véritable connivence, le poète répond en mots aux défis des œuvres. Il se manifeste une communauté non pas d'inspiration mais de respiration. Les deux œuvres sont dans le même monde. C'est très net chez Bonnefoy ou chez Frémon. C'était le cas chez Baudelaire dans son admiration pour Delacroix.
L'intérêt de cette critique poétique est, comme dans le cas de la critique philosophique, de mettre à jour une portée métaphysique des œuvres. Il y a toutefois un risque – comme pour la critique philosophique – c'est que le poète projette sur l'artiste des richesses qui n'y sont pas. L'argument est toutefois relatif car cette projection fait ensuite partie des prédicats de l’œuvre et même si elle n'existe pas, on la voit parce qu'elle y a été projetée.

f) Un sixième genre, le plus récent, me semble celui de la critique de " curateur-médiateur ".

C'est aujourd'hui un genre en pleine expansion. Le critique devient un voyageur du monde de l'art, un découvreur, parfois aussi un agent – agent d'artiste ou agent de lui-même -, go-between, médiateur. Le plus connu actuellement est Hans Ulrich Obrist commissaire inévitable d'innombrables expositions.
Il est frappant de voir le nombre grandissant d'expositions dans des centres d'art, mais aussi et encore plus dans des galeries privées où l'annonce d'une exposition individuelle mais plus souvent collective mentionne " Un tel " ou " Une telle curateur ". Ce n'est pas complètement inédit : par le passé, des critiques comme Michel Tapié, Charles Estienne, Raoul-Jean Moulin ou Michel Ragon ont été des passeurs de cette sorte mais la généralisation de ces interventions me semble significative de plusieurs choses importantes.
D'abord de l'affaiblissement de l'engagement des galeristes qui choisissent de déléguer leurs choix à de jeunes spécialistes – c'est l'abandon de l'idée de " ligne de galerie ".
Ensuite de l'existence d'un nombre croissant d' " intellectuels précaires " qui vivent dans le déplacement et la précarité et travaillent en free-lance ou auto-entrepreneur dans un monde de l'art qui cherche à réduire sa masse salariale.
Ensuite encore d'une pratique de " scanning " d'un monde de l'art très divers où on ne sait pas ce qui va marcher et donc s'efforce de regarder et prendre dans toutes les directions.
Enfin du fait que la critique n'a pas forcément besoin de passer par des textes que personne ne lira : il suffit qu'il y ait des choix faits et montrés.
Bref, le développement de la critique de curateurs (c'est une critique du seul fait qu'elle aboutit à des choix) est symptomatique d'un changement important du monde de l'art sans tendances marquées, sans frontières bien définies, mobile et flexible, tourné vers la découverte de ce qu'on ne cherche pas (principe de serendipity) et le profit rapide et chanceux.

g) J'en viens au dernier ou avant-dernier genre de critique, celui que j'appellerai la critique descriptive.

Dans la critique descriptive le critique ne cherche pas à juger mais à fournir une description qui permette de comprendre les œuvres. Le critique est un passeur mais pas uniquement en tant qu'il choisit mais plutôt en tant qu'interprète, intermédiaire, traducteur pour le spectateur. Je rangerai dans cette catégorie des critiques comme Eric Troncy, Marcelin Pleynet, Maurice Fréchuret, moi-même.
Cette critique descriptive utilise des outils variés et il n'y a pas de liste type de l'outillage : des éléments d'histoire de l'art, des concepts philosophiques, des références anthropologiques et ethnologiques, des concepts venus de la psychanalyse, des descriptions des procédures suivies et de la démarche matérielle, des explications sur les intentions de l'artiste, sur ses lectures, ses inspirations, ses artistes de référence, son atelier, ses engagements politiques ou existentiels. C'est un peu " catch as can catch " - pourvu que ça marche, tout peut aller. La seule recommandation est que le mode de description et d'explication ne soit pas unilatéral – uniquement de la psychanalyse, que de la philosophie, que de la matériologie, que de la biographie car alors on ne décrit plus, on réduit.
Contrairement à ce qu'on croirait, le seul fait de décrire le mieux possible implique déjà beaucoup de jugements de valeur – du seul fait que l'on met en évidence certaines caractéristiques et que l'on projette certaines qualités qui vont ensuite être intégrées par le spectateur-lecteur à la perception de l’œuvre. Les lecteurs de Nelson Goodman me comprendront – je fais allusion à sa conception de la dénotation expressive.
La critique descriptive s'enracine souvent dans une relation particulière entre l'artiste et le critique.
Celle-ci tient selon les cas à un partage de génération, d'engagements culturels ou politiques, de goûts. C'est pourquoi la critique descriptive est le plus souvent une affaire de génération : un critique est solidaire de sa génération et de son époque et il y a des limites à ses capacités de compréhension – sauf à changer de prédilections, de références, d'engagement et à devenir un médiateur, un historien, un go-between ou tout simplement un journaliste.

h) Un huitième genre ? La question de la critique d'artiste.

Je me suis posé la question de savoir si je retenais ou non une autre forme de critique, celle que produisent les artistes dans leurs échanges – discours d'atelier, studio talk, correspondances, récits et souvenirs.
Il est indiscutable qu'il y a là une forme de critique interne au monde de l'art, active et efficace. Ce sont les artistes confirmés qui lancent des " poulains ", des artistes qui s'estiment entre eux et participent à une aventure commune. J'ai reconnu depuis longtemps l'importance de cette production critique en fondant en 1991 la collection " Écrits d'artistes " aux éditions de l’École des beaux Arts quand je la dirigeais – et la collection est toujours bien vivante.
Ma réserve à en faire un genre de plus tient à ce que le plus souvent ces textes et analyses ne passent pas naturellement dans l'espace public. Hormis les cas d'artistes comme Donald Judd qui ont exercé un temps le métier de critique pour la presse, ces textes sont réunis en différé par des...historiens de l'art et des critiques faisant leur propre travail. La critique interne au monde de l'art ne devient donc critique dans l'espace public qu'entre les mains de critiques travaillant dans leur propre genre. C'est Fourcade qui réunit les textes de Matisse, les éditions Macula qui publient les textes de et sur Cézanne, moi-même qui publie les propos de de Kooning ou sollicite ceux de Sam Francis. De là mon hésitation à en faire un genre à part. Je comprends toutefois que la question reste ouverte.


Une question générale et de fond se pose maintenant : qu'est-ce qu'il y a de critique dans tout ça ? Et s'il y a évaluation ou jugement, de quelle nature sont-ils ?

Dans l'idée que l'on se fait normalement de la critique, il y la supposition que le critique n'exprime pas seulement une opinion personnelle mais une position qui peut être défendue raisonnablement et partagée par d'autres. Est-ce possible ?

Laissons de côté le fait qu'il ne faille surtout pas émettre aujourd'hui de jugements négatifs. Dans un monde où fait rage la bataille pour la communication, il revient au même de passer sous silence quelqu'un ou de le démolir – et ça prend moins de temps et moins d'espace imprimé. Le jugement positif est en fait présent dans le fait-même de parler de tel artiste et de telles œuvres et le jugement négatif dans le fait de ne pas parler de tel autre. Admettons le.
Dans ces conditions, de quelle nature est le jugement de valeur et comment s'articule-t-il avec l'opinion personnelle ?
Pour la critique d'historien de l'art, pour la critique culturelle, pour la critique philosophique, pour la critique de curateur, la réponse est simple. L'évaluation dépend des critères retenus et le problème du rapport à une opinion personnelle ne se pose pas. C'est même ce qui fait la valeur de " cette " critique

Sauf que cette réponse n'est pas solide et ne tient pas.
L'objectivité de l'historien, celle du critique culturel, celle du philosophe, celle du curateur prétendant avoir vu tout ce qu'il y a à voir ne garantissent nullement un jugement de valeur valide.
Ou bien les conditions ne sont pas remplies - dans le cas de l'historien qui ne sait pas tout et du curateur qui n'a sûrement pas tout vu.
Ou bien ce n'est pas le problème dans le cas du critique culturel ou du philosophe, sauf à prétendre que l'appréhension sociologique ou la pertinence philosophique ont une valeur esthétique ou la remplacent.
Quant au poète et au critique imprécateur, leur critique se soustrait en bloc à l'évaluation. L'un célèbre, l'autre exècre.
On a en fait le sentiment que ces genres de critique contournent le problème posé par l'évaluation esthétique. Elles présentent des évaluations " déplacées ", " dés-egocentrées " si l'on peut se permettre ce mot, et, par rapport à elles, l'opinion personnelle, l'opinion égocentrée (goût personnel ou rejet) est un biais subjectif à laisser de côté, qu'il soit positif ou négatif. Ce qui autorise des évaluations bizarres mais que nous acceptons, y compris avec un peu de malaise " du genre : " cet artiste est grand mais je n'aime pas son œuvre " ou " cet artiste est médiocre mais j'aime beaucoup ".
Clement Greenberg a reconnu à sa manière le paradoxe dans son article de 1967 " Complaints of an art critic " : il affirme que les jugements esthétiques sont " donnés et contenus dans l'expérience immédiate de l'art " mais qu'il y a d'autres principes qui opèrent de manière subliminale et peuvent aller contre ou corriger cette expérience immédiate.
En sens inverse, une année avant lui, en 1966, Michael Fried, encore plus dogmatique que Greenberg, soutenait que quelqu'un qui aime le surréalisme, dada ou le Pop Art, ne peut pas aimer aussi la peinture abstraite hard edge de Olitsky ou Noland- sinon dans une " fausse expérience ". Greenberg et Fried reconnaissaient ainsi qu'il y a pour le moins un problème à ces situations bizarres où l'évaluation esthétique générale et " objective " se dissocie de l'évaluation esthétique personnelle...
Si je dis que je reconnais l'importance de peintres comme Velickovic et Rustin mais que personnellement je n'aime pas leur peinture, je ressens effectivement un certain malaise et quand je réfléchis un peu, je me rends compte que je suis en fait tiraillé entre un point de vue de commissaire priseur, d'historien ou de critique culturel, et un point de vue d'amateur d'art...
En un sens, ce tiraillement est symptomatique du monde de l'art où nous sommes : entre la valeur financière, la valeur tenant à la portée sociale, celle tenant à la richesse conceptuelle et le plaisir esthétique, nous ne savons plus où nous sommes ni même si ce plaisir esthétique a une quelconque valeur lui-même...

C'est justement cet écartèlement que cherche à surmonter la critique d'art descriptive.

Celle-ci est en effet dans une position légèrement différente.
Elle ne prétend pas juger non plus mais la justification pour commencer à la pratiquer est un sentiment de plaisir esthétique : qu'est-ce que j'aime dans cet objet ou ce travail ? Qu'est-ce que je n'aime pas ? Comme d'autre part, elle ne suit pas un patron de règles, elle a besoin de sympathie pour entrer dans la complexité de la démarche, de l’œuvre et de la personnalité qui en est l'auteur. Comme disait Kant, il faut pour que la raison se mette en marche qu'elle ait un " intérêt ". En fait la critique descriptive – comme l'était l'ekphrasis classique – s'enracine dans le plaisir esthétique immédiat et elle y trouve sa justification qui est une justification d'autant plus précaire et faible qu'elle est gratuite par rapport aux autres critères – la valeur financière, la valeur patrimoniale, la valeur culturelle, politique, conceptuelle, intellectuelle -. En fait l'intérêt qui la meut, c'est d'être désintéressée : de ne tenir qu'à l'expérience du plaisir esthétique qu'elle veut d'abord examiner et ensuite éventuellement faire partager. Dans ce cas, effectivement, il faut avoir une expérience esthétique personnelle pour essayer de déboucher sur une évaluation esthétique plus objective. Ceux qui connaissent le petit essai de David Hume sur " la norme du goût " et le prolongement que je lui ai donné dans Critères esthétiques et jugement de goût reconnaîtront là la logique de ces deux réflexions.


Il me faut maintenant conclure et juger – ou plutôt faire des choix concernant tous ces genres.
Et je vais le faire sans langue de bois en mêlant constatations et jugements de valeur.

1) La critique poétique me paraît provisoirement condamnée. C'est une pratique d'un autre âge et aujourd'hui les jeunes artistes sont plus proches des Djs que des poètes. C'est un fait qu'on ne trouve plus cette sorte de critique que dans les anciennes générations qui sont en train de disparaître.

2) La critique historienne a de beaux jours devant elle mais uniquement comme valorisation commerciale. Ceci tient à ce que l'histoire de l'art, excepté sous les rubriques " gestion patrimoniale, ventes aux enchères et activité muséale ", est, elle-même, dans une situation difficile – elle ne parvient pas à surmonter les problèmes posés par les différences culturelles et la pluralisation du monde de l'art. Elle est en fait condamnée à devenir histoire culturelle et donc bascule du côté de la critique culturelle tout en se drapant dans une " scientificité " de façade. Les historiens de l'art américains font très fort de ce point de vue en mêlant études culturelles, gender studies et théorie postcoloniale.

3) Il y aura toujours place pour la culture de l'imprécation critique mais elle ne pourra jamais arriver à plus que ce qu'elle a déjà dit : " c'était mieux avant ".

4) La critique philosophique garde toute sa pertinence, surtout quand l'art est plus réfléchi et plus conceptuel. Encore faudrait-il que la philosophie connût, elle-même, un nouvel essor. Il ne sera pas indéfiniment possible de vivre avec les restes ramassés chez Foucault, Deleuze, Derrida et les godillots de Heidegger. La philosophie apporte une contribution importante quand elle dispose de concepts forts et opératoires pour penser les œuvres d'art. L'intérêt de la philosophie analytique fut de fournir quelques uns de ces outils conceptuels. En ce moment on ne voit rien se dessiner de tel – sauf à redécouvrir des philosophes aristotélo-thomistes comme Étienne Gilson...

5) La critique de curateurs-médiateurs se développe et se développera de plus en plus dans un monde de l'art internationalisé, financiarisé, axé sur les marchés et les profits rapides, où des réseaux d'acteurs importants (collectionneurs, maisons de vente aux enchères) ont besoin de capter en continu les tendances et évolutions. Remarque complémentaire : il sera de moins en moins nécessaire d'accompagner cette critique de textes. Les " non-textes " de Obrist peuvent d'ores et déjà être avantageusement remplacés par une vidéo ou même un label de marque " recommandé par Obrist "

6) La critique culturelle a beaucoup d'avenir, mais elle se distinguera de moins en moins de la sociologie et de l'analyse des tendances sociales et donc sera de moins en moins critique et de plus en plus absorbée par le commentaire journalistique des évolutions sociales.

7) La critique descriptive est une forme de critique critique encore possible mais j'ai peur qu'elle ait peu d'avenir sinon pour les happy few.

Elle se trouve en effet dans une situation délicate. Elle implique une esthétique double - de la production et de la réception - et tente d'établir la liaison entre les deux.
Si, du côté de la production, on a affaire à des " producteurs " plutôt qu'à des artistes créateurs et si du côté de la réception on a affaire à des consommateurs plutôt qu'à des " esthètes ", les publics concernés se raréfieront de plus en plus et la critique descriptive n'aura tout simplement plus lieu d'être. On voit d'ailleurs de moins en moins de personnes recherchant un accès subtil et raisonné aux œuvres d'art et on voit de moins en moins d'artistes qui le demandent. De part et d'autre on veut d'abord de la visibilité, du buzz – de la publicité, surtout de luxe. Ce que je dis vaut autant des artistes individuellement que des expositions collectives ou thématiques. Les catalogues d'expositions récentes me paraissent souvent des recyclages d'idées déjà présentées sans apport neuf.

On continue certes à se soucier de la valeur mais on ne sait plus trop en quoi elle consiste parce qu'elle est foncièrement plurielle.
Il y a les cotes du marché, il y a les célébrités people ou journalistiques, il y a les participations aux événements les plus visibles, il y a encore les goûts, souvent très discrets, de quelques happy few. Tout ceci constitue une sorte de machine à évaluer dont le fonctionnement ne s'arrête jamais et ne se stabilise jamais non plus. Qui plus est cette machine ne fonctionne pas à l'échelle d'une vie humaine, mais traverse les époques et même les siècles. Les jugements critiques ne cessent d'être reconsidérés et reformulés.

La conclusion à tirer doit donc être à la fois sereine et sceptique : il y a une norme du goût mais elle n'est jamais absolue parce qu'elle est toujours en cours de redéfinition. Il peut y avoir des critiques influents ou prétendus tels mais ils ne sont jamais absolus. On devrait juste réfléchir que le concept d'expertise implique qu'il n'y a pas d'expert absolu ni dernier : l'expérience de l'expert n'est jamais le tout de l'expérience possible.
Un exemple presque trop beau est celui de Baudelaire lui-même : il sut reconnaître la valeur de Delacroix, mais sa conception d'une peinture de la vie moderne qui nous a tellement séduit lui fit " inventer " comme " peintre de la vie moderne " le modeste Constantin Guys, un honnête artiste sans plus, et célébrer la caricature, alors qu'au même moment il ne voyait pas la force de Courbet et encore moins celle de Manet. Zola, de vingt ans plus jeune, voit beaucoup mieux que lui et défend Cézanne, Manet et Courbet.
Comme quoi on peut être le modèle du critique et juger de travers. En revanche la norme du goût de Baudelaire est assez clairement identifiable quand on lit ses Salons - et on y trouve même l'explication de ses aveuglements.

9 commentaires:

  1. La question que l’on se pose en vous lisant est la suivante : pourquoi est-ce que toutes ces formes de critique existent, qu’est qui les relit entre elles ? Car dans votre analyse de la critique d’art, vous présentez une liste exhaustive de ses formes qui nous interroge sur les causes même de leurs existences, même si les descriptions que vous en faites apportent des éléments de réponse. Si la critique est aussi diversifiée qualitativement et quantitativement c’est bien que l’art est un objet qui intéresse. Mais pourquoi ? Peut-on dire que l’art intéresse parce que c’est un objet éminemment politique et toujours avant-gardiste dans ce domaine? Je demande par là si chaque œuvre d’art n’est pas toujours le lieu d’un enjeu politique sous-jacent plus encore qu’esthétique, comme si en elle pouvait se lire la vérité sur le présent et le devenir de nos sociétés. Dès lors, dès qu’un critique se saisit d’une œuvre, d’un artiste, n’est-ce pas une vision politique du monde, comme canon, qu’il essaie de défendre, imposer, préserver, démolir etc.. ? Ainsi, chaque manière de faire de la critique d’art utilise l’outil qui lui semble être le plus approprié pour véhiculer un message qui, en dernière instance, est toujours une critique de la société. Et au milieu de tout cela, bien entendu, s’entremêlent et se greffent les notoriétés, les carrières, l’argent… Mais au fond, tous les critiques travailleraient dans la même direction ; celle qui mène vers l’artiste qui change ou a déjà changé la donne, qui oriente ou a déjà orienté les regards vers de nouveaux objets, apporte ou a déjà apporté des réponses nouvelles, une vision plus « vraie » dont l’impact sur la société est ou sera retentissant, même s’il faudra parfois attendre plusieurs décennies et le travail des historiens avant de se rendre compte que cela a vraiment déjà été. Donc, si l’on considère que l’art est l’objet de critiques parce qu’il rend compte de l’état politique d’une société et de son devenir, et que les critiques investissent les œuvres pour essayer de décrypter une vérité en faisant de la politique prospective par le biais de visions d’artistes (au sens où en posant un regard neuf sur le monde actuel on pose un regard neuf sur son devenir), en définitive il y aurait assez peu de critiques s’intéressant à l’aspect purement esthétique de l’œuvre en faisant totalement l’économie de cette dimension politique. Mais nous pourrions relier les critiques d’art entre elles par ce qui les motive, ou tout du moins une partie assez importante des critiques, comme nous pourrions hiérarchiser les différents types de critique que vous présentez dans votre texte en fonction de la volonté plus ou moins affirmée de chacune d’entre elles de défendre, justement, une position ou une vision politique de la société via une œuvre ou un artiste. Bien sûr, je conçois qu’il faudrait que je définisse bien plus précisément ce que j’entends ici par « politique ».
    A. Micaletti

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    1. Je comprends ce que vous dites. Toute production intellectuelle dit de toute manière quelque chose de la société où elle apparaît - mais c'est en fait une banalité que de dire cela. Vous demandez: pourquoi un tel intérêt pour l'art? Je répondrai: pour des raisons diverses, dont certaines peuvent être politiques mais dont la plupart touchent à l'esthétique elle-même. Les hommes ont des intérêts esthétiques dont témoignent aussi la mode, le luxe, la parure, les bijoux, la décoration, les tatouages. L'art avec ou sans A fait partie de ces comportements esthétiques. Là-dessus, je vous renverrais plus à Darwin qu'à la politique...

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  2. Bonjour Yves Michaud,
    je reviens juste sur mon dernier commentaire afin de l'éclaircir un peu.
    Si l’on envisage l’œuvre d’art comme l’objectivation des tensions politiques et sociales d’une nation, alors on peut imaginer qu'une partie de la critique d’art travaille à rendre compte de ces tensions sous couvert d’un discours esthétique. L’œuvre d’art devient l’objet traversé par le discours et la sémiologie qui en découle essaie toujours de se saisir des vérités que révèle l’œuvre. Ainsi, le champ d’investigation de la critique - l’ensemble des tensions - est toujours, au fond, politique.
    La question fondamentale étant : qu’est-ce qui motive la création artistique ?

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    1. Je crois que c'est terriblement unilatéral de voir l'oeuvre d'art uniquement comme "objectivation des tensions politiques"; En quoi le minimalisme ou le Pop Art objectivent-ils des tensions politiques? Pour ne rien dire des arts orientaux? Pensez à l'esthétique japonaise.

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  3. Bonjour,
    ce qui est amusant dans votre texte c'est que celui-ci peut être compris dans chacune des huit occurrences que vous décrivez à tour de rôle ! Un peu comme dans l'article de Umberto Eco sur le Pdc (présentateur de catalogue) . Reste que je ne vois pas, où vous placez les critiques "douces et amères" de Yasmina Reza (Art), de Houellebcq (La carte et le territoire),de Ribes (Musée haut/Musée bas),de Nakache et Toledano (Intouchables) de Ruben Östlund (The Square),etc... qui jouent non pas sur la satire d'un nom d'artiste, mais sur l'esthésie de l'art contemporain et moderne comme poncif. Cdt.

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    1. Merci du commentaire. Je dis expressément que des critiques peuvent appartenir à plusieurs de ces types mais que c'est affaire de pondération des facteurs.
      Pour ce qui est des autres approches que vous distinguez avec raison, je considère que la critique de la place de l'art dans notre société relève de la sociologie, de la littérature, du cinéma mais pas de la critique en tant que telle qui dot porter sur des contributions nommables et identifiables et pas sur "l'art contemporain" en général, "l'art" en général - ou le fonctionnement social. Je ne considère pas mon livre L'art à l'état gazeux comme de la critique d'art mais comme de la philosophie de l'art et de l'esthétique. Cordialement.

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    2. Merci de votre réponse, mais il me semble que si l'on souhaite considérer la critique d'art (les tamis) au-delà d'être la fiche Bertillon de l'art et de ses pratiques (nom, prénom, date de naissance - mort... actif de... à... style... généalogie... étagère... couloir... rack.. au fond du magasin du Musée...), plus ou moins documentaire, plus ou moins exact, pratiquée par les différents commissaires à la création artistique, commissaire d'exposition, etc... Les écrits "satiriques" constituent les meilleurs "critiques" des esthétiques actuelles. Pour exemple "Le Mot Peint" de Tom Wolfe, qui présente le combat byzantin entre les critiques Montagne-Rose (Rosenberg) et Montagne-Verte (Greenberg) satirise l'expressionnisme abstrait et l'art conceptuel, de manière très précise sans avoir recours à aucun nom d'artistes existants, pourtant il décrit très soigneusement le "fonctionnement" de l'Ecole de New York des années 50-70 en en faisant une critique acerbe, que l'on peut juger certes injuste, mais également didactique. Et il me semble que ce sont eux, les Wolfe, Houellebecq, etc.... les critiques, héritiers de Balzac (le chef d'œuvre inachevé) dont on devra lire les textes pour comprendre ce que les critiques (les vrais Greenberg et Rosenberg, et autres...) ont bien voulu dire en leurs temps. Bien à vous.

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  4. Mais lorsque l'art se fait le porte-parole d'un manifeste ou qu'il est encré culturellement ou qu'il est l'objet de discriminations sociales, ne s'inscrit-il pas dans un rapport de force que traverse, toujours, la question du vivre ensemble ? Quelles sont les causes du Pop Art, de l'Art Minimaliste, de l'esthétique japonaise ? Qu'est-ce qui en conditionne l'aspect formel et qu'est-ce qui est déterminant dans le passage à l'acte, la réalisation de l'œuvre ? Je sais, je creuse toujours au même endroit ; je voudrais comprendre pourquoi lorsque je regarde une œuvre contemporaine, j'ai besoin du discours qui l'entoure pour en apprécier l'esthétique. En appréciant une œuvre je prend position. Et cette position n'est pas seulement esthétique. Elle est, me semble-t-il, l'entrée dans un rapport de force qui m'engage totalement.

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  5. Bonjour,
    au début de votre texte qui me semble faire le tour de la question de la critique et apporte des réponses sur les orientations de l'art contemporain, vous parlez de l'affect émotionnel et à la première lecture je n'ai pas retrouvé ce terme dans le corps du texte. En fait l'affect émotionnel ne doit pas être très éloigné de la critique poetique et de la critique d'artiste. Et lorsque vous citez l'expérience immédiate de l'art ou l'évaluation esthétique personnelle puis le plaisir esthétique, enfin lorsque vous revenez au point 7 sur la critique descriptive on en est à mon sens très proche. Avant de développer tel ou tel type de critique il faut juger de manière assez immédiate l'objet de cette critique. L'affect émotionnel, le plaisir esthétique, le sentiment d'une force de rupture ne sont-ils pas des moyens pertinents et souvent partagés de distinguer parmi les oeuvres?
    Cordialement

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