mercredi 26 avril 2017




Bis repetita

J'avais écrit le 23 avril 2002 le texte qui suit, qui fut publié par le Monde le 25 avril. Je pourrais le réécrire - il suffirait de remplacer Chirac par Hollande - mais à quoi bon?
"
Refonder quoi ? Toute notre politique
ou Le fanfaron de la Corrèze et la bête du Gévaudan
Face au séisme politique du 21 avril, on en appelle de tous côtés à un front anti-fasciste contre Monsieur Le Pen. Le souci honorable de faire barrage au fascisme ne doit pas faire perdre de vue le sens profond de la situation politique.
Monsieur Jacques Chirac a inlassablement, puissamment et efficacement contribué à la démolition de la candidature de Lionel Jospin tout au long des cinq années de la cohabitation et tout particulièrement à partir du pilonnage d’artillerie de la fameuse interview du 14 juillet 2001. Si le sentiment de culpabilité et d’injustice des socialistes est en partie justifié (il y a eu de lourdes erreurs de leur part, notamment en matière d’insécurité), c’est quand même et surtout monsieur Chirac qui a finalement obtenu ce qu’il voulait et provoqué le séisme qu’on connaît. Il serait risible, si ce n’était scandaleux et honteux, que ce politicien opportuniste et cynique, à convictions variables au seul service de son ambition politique, qui a fait le lit de Monsieur Le Pen, apparaisse du jour au lendemain comme le seul rempart contre l’extrême droite et qu’il vienne réclamer l’union sacrée de ceux qu’il a écartés de la compétition politique par tous les moyens. Quand la plus haute autorité de l’Etat répète urbi et orbi durant des mois et des mois que le gouvernement ne fait rien et qu’il fait tout mal, quand il propose sans vergogne tout et n’importe quoi en un programme de bateleur de foire, cette Autorité est mal venue à venir ensuite demander l’union de tous les Républicains au nom de l’Unité nationale et du Salut public. Connaissant le personnage, on peut aussi être certain qu’il se servira de résultats présidentiels plébiscitaires pour chercher une victoire législative écrasante à travers une Union présidentielle dont il a déjà annoncé les contours.
Il ne faudrait pas que la menace de Monsieur Le Pen dissimule le fait que Monsieur Chirac, en vertu d’une tactique politique éprouvée, a fait cette fois-ci ce qu’il a toujours fait et réussi depuis 1974 : jouer le jeu du 3eme homme pour faire avancer ses intérêts. En 1974, Chaban-Delmas en fit les frais, en 1981 Giscard d’Estaing, en 1988 Barre, en 1995 Balladur et maintenant en 2002 Jospin. D’un point de vue négatif, c’est efficace et bien joué, même si cela n’a permis à cet habile tacticien de ne gouverner que trois fois deux ans sans jamais parvenir à faire quoi que ce soit ou presque – il est vrai que ses promesses n’engagent que ceux à qui il les fait.
Le hic, cette fois, est qu’il se retrouve face à Monsieur Le Pen. Alors il appelle à l’aide, invoque la vertu et mobilise les démocrates.
Il me semble qu’autant d’habileté mérite son salaire. Que Monsieur Chirac se débrouille avec les forces de son camp et avec ses idées pour barrer la route à Monsieur Le Pen. Le démagogue a trouvé plus démagogue que lui ? Qu’il montre maintenant de quoi il est capable. Il sera intéressant de regarder celui qui dénonçait en 1978 le « parti de l’étranger » des pro-européens dans l’appel de Cochin (on a les Londres qu’on peut) contrer maintenant l’anti-européen fanatique qu’est Monsieur Le Pen et l’agitateur frénétique du spectre de l’insécurité s’opposer au radicalisme sécuritaire du même personnage. Si la situation n’était grave, on sourirait à ce rebondissement où tel est pris qui croyait prendre.
On m’objectera que la situation est dangereuse et qu’il faut tout faire pour que les fascistes ne passent pas.
Il me semble que la crainte que Monsieur Le Pen fasse un score trop haut n’est pas une raison de faire activement élire monsieur Chirac.
D’une part, il est douteux que Monsieur Le Pen, même en cas d’abstention des forces de gauche, l’emporte. Le premier tour pourrait bien avoir engendré une rude gueule de bois chez certains électeurs qui se sont défoulés et n’ont pas forcément voulu ce qu’ils ont finalement causé.
D’autre part et surtout, la situation est plus grave encore qu’elle ne semble. Il n’y a pas seulement 20% de votants qui ont voté pour Monsieur Le Pen. 30% des électeurs se sont abstenus et plus de 10% des votants ont voté pour des idées qui, à gauche, jouent le même rôle que celles de Monsieur Le Pen à droite. Il est patent en outre qu’une fraction importante de l’électorat de Monsieur Le Pen appartient aux couches populaires, traditionnellement de gauche, les plus mal loties, en situation précaire et d’insécurité. Le problème est donc plus profond et plus général que celui d’un vote contre Monsieur Le Pen. Pour des hommes de gauche lucides, il va falloir reconstruire depuis la base la démocratie dans un pays fortement inégalitaire, raciste, qui n’a jamais pensé ni réglé son passé colonial (d’où nous viennent donc les immigrés ?), qui a été abêti par la démagogie, à commencer par celle de Monsieur Chirac. Ce n’est pas un front anti-fasciste dégoulinant de bonnes intentions et de culpabilité qui réglera le problème : cela ne fera que l’anesthésier en donnant à Monsieur Chirac une occasion de plus de ne rien faire tout en prétendant que tout le monde a pris sa part de son échec. Puisque Monsieur Chirac a dénoncé l’insécurité, l’excès de sécurité de la fonction publique, les inégalités, l’égalitarisme, la bureaucratie et le libéralisme, toutes choses et son contraire, qu’il fasse preuve de ses qualités d’homme d’Etat. A force de crier au loup, parfois il vient, même borgne et vieilli. Laissons le fanfaron de la Corrèze tuer sa bête du Gévaudan. Après tout, il n’est pas pour rien dans cette pitoyable histoire.
Quant à la gauche de gouvernement, il lui reste à tout reprendre en s’adressant aux vrais problèmes qui ont nom inégalité, pauvreté, insécurité et racisme dans un pays où opèrent maintenant cinq clivages qui ne recoupent plus ceux de la lutte des classes mais dont les recouvrements contribuent au séisme que nous vivons : le clivage entre jeunes et vieux, celui entre riches et pauvres, celui entre personnes à statuts garantis et personnes à situation précaire, celui entre personnes en sécurité et personnes en insécurité, celui entre Français de souche et Français immigrés. Pour s’y retrouver et élaborer des solutions et des programmes convaincants, il y a du travail pour une législature au moins. Il faut savoir aller jusqu’au bout d’une crise pour apprendre à en sortir. Voter Chirac ne ferait que maquiller le problème. Qu’il se débrouille notre grand démagogue !"

lundi 24 avril 2017

A propos du livre de Sarra Louati, L'envers du jasmin, l'Harmattan.




J'ai lu il y a quelques jours d'un trait ce livre court et poignant: comment un couple "normal" se désintègre au cours de la Révolution du jasmin en Tunisie. 
Elle est philosophe, il est profondément religieux. Il s'enfonce dans l'obscurantisme et le fondamentalisme, perd tout bon sens face aux escroqueries de Ennahdha et aux menées des Frères musulmans. Une famille se désagrège et aucun des deux ne peut en parler à l'autre.
Derrière cette désagrégation, il y a aussi celle de la Tunisie partie pour la démocratie et arrivant au chaos et à la terreur.
Beaucoup de gens me reprochent mes prises de position violemment anti-fondamentalistes mais s'ils voyageaient un peu comme moi, s'ils voyaient les ravages de l'obscurantisme, de l'ignorance et de l'hypocrisie, s'ils allaient même juste un peu dans nos banlieues où il est en train de se passer la même chose, ils en reviendraient peut-être de leurs pleurnicheries compassionnelles et de leur tolérance d'agneaux se rendant au sacrifice. Les vraies victimes, ce ne sont pas les islamistes mais ceux dont ils détruisent la vie, au propre ou au figuré, par décapitation ou par ensorcellement.
Ceux qui ont raison, ce sont les Daoud, Sansal, Louati.
Le livre de cette femme est très beau. Encore un peu plus bref, il aurait été déchirant. 


PS: il est d'usage de se moquer de l'Harmattan mais à un moment où nos éditeurs bien pensants transforment leur métier en foire aux avances pour des non-livres (270.000 euros pour Macron, combien pour Fillon qui alla, dit-on, au plus offrant?) où Villeurbanne devient un faubourg de Lille, on trouve de beaux livres comme celui de Sarra Louati chez l'Harmattan.
Sarra Louati, L'envers du jasmin, essai, l'Harmattan, 2017, 17,5 euros

Tabous et transgressions aujourd'hui: un défi pour les artistes.


Texte de la conférence donnée le 21 avril 2017 à Hammamet dans le cadre du colloque "Pratiques artistiques et tabous", organisé par l'unité de recherche Pratiques artistiques modernes en Tunisie, l'école doctorale Arts et culture et l'Institut supérieur des Beaux-Art de Tunis

Aucune société humaine n'est sans tabous.
Dans toute société humaine des règles définissent, distribuent et ordonnent les relations entre les choses, les ressources de la nature, les êtres vivants, les êtres humains et les esprits (défunts, dieux, démons, anges). Les tabous délimitent les domaines du permis et de l'interdit. Leur transgression entraîne des sanctions terribles, humaines, divines ou surnaturelles.
La plupart des tabous sont religieux - même quand ils ne relèvent pas expressément de la religion - pour la simple raison que le tabou délimite les champs respectifs du sacré et du profane. On peut avoir l'impression que certains tabous, alimentaires ou sexuels, ne sont pas religieux, mais compte tenu de leur force particulière, ils sont tous investis de ce qu'on doit appeler un caractère sacré.

Dans toutes les sociétés ou presque, les arts sont soumis à des règles sociales, politiques et religieuses (dans un ordre qui change) qui doivent être plus ou moins trictement suivies, en général plutôt plus que moins. L'expérience moderne mais récente de la liberté de l'art nous a fait oublier à quel point ces règles peuvent être strictes et à quel point les artistes sont sous la contrainte de réaliser des "programmes", même quand ils ne sont pas trop conscients de cette obligation.

La contrainte s'exerce de deux manières.
D'un côté, elle est matérielle en ce sens qu'elle dépend des institutions qui organisent les métiers, corporations, confréries artistiques.
D'un autre côté, elle est "idéologique" au sens où des règles commandent les sujets à traiter, les histoires à raconter et les objets à réaliser.
Se conjuguent donc règles artisanales et programmes de représentation, les unes renforçant les autres ou étant chargées de les faire respecter. C'était vrai dans les ateliers de la Renaissance, dans les académies de Saint Luc, dans les Académies tout court. C'était tout aussi vrai dans les corporations de sculpteurs travaillant à la décoration des cathédrales et des églises. C'était vrai en Union Soviétique où l'appartenance à l'Union des écrivains ou à l'union des artistes allait de pair avec la définition des sujets abordables et des styles pour les aborder.
De très nombreuses études d'histoire de l'art, pour toutes les cultures, ont montré en détail cette force des contraintes.
Parfois les artistes doivent uniquement répéter au sein d'une gamme étroite de sujets ou de motifs (je pense aux arts musulmans, aux arts des aborigènes australiens ou aux peintures politiques de l'époque de Mao Tse Toung en Chine). Parfois, les artistes trouvent malgré tout à exprimer leur originalité dans le cadre des programmes – je pense à l'art de la Renaissance prenant en charge l'iconographie de la Religion chrétienne, les épisodes de l'Ecriture sainte ou la légende des martyrs avec de grandes différences de manières et de styles selon les villes, les écoles et les ateliers.

L'époque de l'art pour l'art – la religion de l'art

Une période impressionnante par sa richesse créatrice mais finalement assez courte de l'histoire de l'art récente – celle où l'art est devenu une sorte de religion, celle de l'art pour l'art - a vu se développer, au XIXème siècle l'idée que l'art devait être parfaitement libre et donc bénéficier d'une sorte d'immunité quand il transgressait les tabous politiques, sociaux, religieux et artistiques.
Il fallut évidemment livrer des combats: il y eut des procès contre les caricaturistes politiques, des procès pour immoralité et obscénité – par exemple contre Flaubert (le procès de Madame Bovary en 1857 pour "outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs") ou contre Baudelaire (Le procès des Fleurs du mal la même année 1857).
Le scandale de l'Olympia de Manet peinte en 1863 et présentée au Salon de 1865 est exemplaire.
Des nus féminins, il y en avait dans l'art européen depuis la Renaissance – par exemple Marie Madeleine cachée par ses cheveux. Des nus féminins érotiques, il y en avait au moins depuis le maniérisme au XVIème siècle – par exemple les Vénus du Titien. Ce n'était donc pas le tabou du nu qui était transgressé mais le tabou du nu traité en dehors des règles artistiques en vigueur: il eût fallu soit représenter avec une piété hypocrite un martyr comme Saint Sebastien, soit peindre avec réalisme des mendiants à peine vêtus, soit trouver un prétexte mythologique pour réprésenter une scène libertine. En revanche, montrer avec réalisme une femme nue "normale" (et donc même pas un modèle) dans une position de modèle était insupportable: la peinture rejoignait la pornographie à l'époque en plein développement grâce à la photographie.

Au fur et à mesure que les barrières tombaient, les transgressions au nom de l'art pour l'art ont touché de plus en plus de domaines et sujets: caricature politique, dénonciation sociale, attaques contre la religion, liberté sexuelle et pornographie.

La transgression

Avant d’analyser plus avant cette tradition, quelques mots sur le concept de transgression lui même.
Il est indissociable de celui de règle: la transgression est infraction de la règle. Une règle, qu’on pardonne le cercle définitionnel, c’est une prescription commandant qu’on se conforme de manière suivie à une pratique définie dont tous les éléments doivent être respectés.
Il y a des règles de toutes sortes, depuis des règles de cuisine jusqu’aux règles du droit, depuis celles du code de la route jusqu’à celles de la mise en page, depuis celles de la construction des murs jusqu’à celles de la perspective. La transgression, c’est l’écart par rapport à la règle, un écart qui peut être sanctionné et réprimé, mais qui est parfois aussi, célébré comme source d’originalité et d'innovation.
La transgression peut, d'autre part, être unique ou répétée, involontaire (quand on ne connaît pas la règle en vigueur ou qu’on n’a pas réussi à la suivre) ou volontaire.
Une transgression répétée produit soit de nouvelles règles en instaurant une nouvelle régularité, soit un état d’anarchie ou de chaos. L’idée de chaos est précisément celle d’un monde sans règle, où tout pourrait arriver et donc n’importe quoi aussi. C'est pourquoi l’idée de chaos est difficile à penser : pour penser la transgression, il faut toujours disposer d’un arrière-plan de règles et là où il n’y aurait plus de règles du tout, il ne pourrait même pas y avoir de transgression. Les descriptions de transgressions à répétition, comme on trouve chez le marquis de Sade, donnent une idée du chaos transgressif - une accumulation de violations de règles.

Cette réflexion faite, il est évident que l’art moderne, celui qui a pour principe l’innovation ou ce que Harold Rosenberg a nommé en 1958 “la tradition du nouveau”, a été par excellence transgressif: on innove en enfreignant des règles   en peignant par exemple des chevaux rouges, des femmes bleues, en collant des images sur une surface peinte, ou en présentant comme une sculpture une plaque de cuivre qui n’a quasiment pas de volume.
Cette politique de l’innovation distingue l’art dit moderne des arts dits classique, académique, ou de l’idée qu’on se fait en Occident des arts primitifs, où chaque fois on cherche à bien répéter “dans les règles de l’art”.

Les deux modes de la transgression

La transgression a revêtu dans l’art moderne deux formes, parfois séparées, parfois réunies.
L'une se cantonne strictement au monde de l’art. Cette attitude, ce n’est pas une surprise, est caractéristique de l’art pour l’art, c’est à dire d’une conception qui fait de l’art un domaine isolé, coupé de la société, que ce soit par souci de pureté ou sous l’effet d’un rejet philistin de la part des “bourgeois”. Duchamp a été le représentant le plus accompli de cette transgression innovante mais localisée dans le monde de l’art et délimitée. Il n’y a personne de plus apolitique, de moins engagé socialement et politiquement que Marcel Duchamp qui réserve ses transgressions longuement mûries et réfléchies au monde de l’art comme monde isolé et caricatural.
L’autre forme de transgression produit son effet en touchant le champ social. Cet effet transgressif peut être voulu et recherché par l’artiste engagé, ou bien une conséquence hors champ de la démarche de l’artiste.
Un artiste peut ainsi s’en prendre aux bonnes mœurs par volonté de provocation (Valie Export montrant son sexe), ou juste parce qu’il veut traiter un nouveau sujet (Manet et le déjeuner sur l’herbe). Il peut heurter les sentiments religieux, la pudeur, attaquer le régime politique en place (Courbet, Seurat), il peut transgresser les règles condamnant la pédophilie, etc., etc.

La première forme de transgression, celle interne au monde de l’art, a été au cœur de la plupart des recherches de l'art moderne du 20e siècle dans ce qu’il a de plus “artistique” et, plus encore, de muséal, le musée étant un espace assez isolé et protégé pour que la transgression artistique puisse y être menée sans trop de risque et clairement visible par comparaison avec le reste. C’est à cette sorte de transgression que le conservateur et historien de l'art Kirk Varnedoe, mort en 2003, avait consacré sa thèse sous le titre "A Fine Disregard of the Rules”, titre qui faisait allusion au geste et à l’état d’esprit de celui qui le premier se saisit un jour avec les mains d’un ballon de football et inventa... le rugby, dont on sait que ce n’est pas précisément un sport sans règles.

Le seconde forme de transgression, celle qui a un impact social ou politique, a plutôt caractérisé l’art des avant-gardes du 19e siècle et les avant-gardes engagées du début du 20e.
Il y a, à mon avis, deux raisons à cette différence d’attitude et de comportement.
D’une part, jusqu’à la fin des avant-gardes engagées des années 1910 au moment du “retour à l’ordre” des années 1920, l'art a continué à être relativement intégré au champ social. Ce qui s’y passait ne laissait pas indifférents le public bourgeois et les artistes pensaient, de leur côté, que le champ social les concernait et qu’ils pouvaient y produire des changements. L’espace public du Salon à Paris (dont on ne mesure plus la manifestation de masse qu'il était) plonge ses racines dans l’idée d’un espace public qui est au cœur de l’idée d’expérience esthétique depuis le 18ème siècle. Cet intérêt a continué jusqu’à ce que précisément il faille prendre acte de la coupure entre le monde de l’art d’élite et la société et donc du triomphe de l’art pour l’art – mais il en reste quelque chose aujourd'hui dans la célébrité des grands artistes (Picasso) ou dans le succès des grandes manifestations artistiques (biennales, grandes expositions).
Une seconde raison tient au fait que l’art a longtemps été lié, même de manière ténue, à des projets de changements sociaux et politiques forts. C’est seulement à partir des années 1930 qu’on prendra acte de l’impuissance de l’art à être révolutionnaire, notamment après la catastrophe de son association avec la révolution soviétique. Le résultat sera le repli sur la tour d’ivoire de l’avant-garde, tel qu’il est magistralement recommandé par l’essai de Greenberg de 1939 "Avant garde et Kitsch", qui marque théoriquement et chronologiquement ce tournant.
Au 19e siècle, le bourgeois croyait encore dans l’espace public du Salon   jusqu’aux scissions à répétitions des refusés et des salons contestataires. De son côté, l’artiste, au moins pour certains, croyait que l’art pouvait changer la vie. Par la suite le bourgeois ira au théâtre de boulevard ou au cinéma et l’artiste fera la révolution dans l’art. Le scandale devient un scandale “dans la salle d’exposition”.
Il faut quand même indiquer qu’à partir de la fin des années 1960, pendant une dizaine d’années intenses et riches, lorsque s’est produite ce que Thomas Llorens a excellemment appelé la “dernière polémique de la modernité”, il y aura de nouveau une vague d’art transgressif. C’est l’époque des performances violentes et dangereuses (Burden, Abramovic), des performances angoissantes (Acconci), des happenings provocateurs, du Living theater, du body art, de l’actionnisme viennois, de la fameuse Dokumenta de Kassel de 1972, de l’art conceptuel ou minimal. De nouveau, les deux transgressions seront réunies, l’une au sein du monde de l’art en passe d’avoir été digéré par le musée, l’autre dans le champ social.
Ces dernières avant-gardes du 20e siècle veulent redonner de la vigueur à un art moderne qui s’est enfoncé dans le maniérisme et l’académisme de l’expressionnisme abstrait et des critères modernistes-formalistes   Greenberg et Fried verront effectivement l’art minimal comme un défi à leurs canons et n’auront que mépris pour les performances . D’autre part, c’est aussi la dernière période d’engagement politique fort des artistes, à la suite des mouvements contestataires des années 1960, des guerres de libération nationale contre la colonisation et des programmes révolutionnaires sud-américains ou africains.

La fin d'une époque

Il faut avoir la lucidité de reconnaître qu'en Europe et dans le monde occidental, nous sommes sortis de cette époque depuis une bonne trentaine d'années.
J'en viendrai un peu plus loin à la situation que vous pouvez connaître au Moyen Orient et au Maghreb mais seulement après avoir parlé de cette sortie car elle est importante pour comprendre ce qui se passe actuellement "chez nous" comme "chez vous".

Plusieurs évolutions se conjuguent aujourd'hui pour produire une situation bizarre.

Dans les démocraties dites "occidentales, la croyance dans le pouvoir de l'action politique s'est dégradée.
Des mouvements politiques nouveaux, “alternatifs” ou populistes, nationaux ou transnationaux, apparaissent mais ils sont d'abord protestataires et leurs programmes de transformation sociale sont largement utopiques et démagogiques.
Ces sociétés reposent pour beaucoup sur l'innovation, que celle-ci soit perturbatrice, transgressive ou juste porteuse de nouveauté. Elles absorbent les gestes transgressifs pourvu qu’ils apportent du nouveau, de la sensation et de quoi "faire le spectacle".
En dehors du monde de l'art, ce nouveau apparaît dans la mode, le loisir, la culture, la technologie.
Dans l'art, il vient sous forme de remakes et de reprises   remakes du body art et de la performance, remakes d’art conceptuel, remakes de démarches formalistes. Au fond tout peut être rejoué et devient du déjà vu.

Dans le même mouvement, la correction politique, morale et juridique n'a cessé de s'étendre.
Nos sociétés démocratiques sont matérialistes, calculatrices, égoïstes et utilitaristes mais elles cachent tout ça sous une couche de bons sentiments et se drapent dans la dignité du droit.
Apparaissent du coup de nouveaux tabous en fonction d'un "sacré" social fortement chargé d'émotion: les enfants, la dignité humaine, les animaux, l’environnement. Curieusement la liberté de consciences et de croyances semble avoir de moins en moins d'importance .
Côté bons sentiments, ça dégouline. Il faut être bienveillant, avoir pitié des faibles, dénoncer les inégalités, compâtir aux malheurs, plaindre et soigner.
Côté droit, malheur à qui déroge à ces bons sentiments. La "political correctedness" – le politiquement correct – régne. On ne peut dire ni qu'une religion est obscurantiste, ni que les délinquants sont responsables de leurs actes, ni que les enfants peuvent avoir des désirs sexuels – ou bien la machine judiciaire se met en marche.
On se retrouve dans une situation étrange où la transgression, à condition qu'elle soit "correcte" et récupérable (surtout par la communication ou le commerce) mais où des tabous qu'on croyait disparus réapparaissent. On peut traîner dans la boue les hommes politiques ou la religion chrétienne, mais il faut avoir du respect pour les prophètes et les fanatiques. Après le meurtre des journalistes de Charlie Hebdo en janvier 2015, beaucoup de français et pas seulement musulmans jugeaient qu'ils avaient peut-être exagéré...Je ne suis pas sûr qu'on pourrait aujourd'hui donner une représentation du Mahomet de Voltaire.
Les artistes visuels en Europe se sont terriblement assagis. Ils se gardent bien de transgresser ces nouvelles limites. Ils font dans la provocation bon chic bon genre, anti-colonialiste, anti-pouvoir, anti-riches et, de manière générale, anti-rien-de-dangereux. Ils sont tous engagés – mais surtout à rien qui scandalise. Pour parler comme Rosenberg, ils combattent en zone démilitarisée. La violence du dadaïsme, les blasphèmes du surréalisme, les provocations sexuelles de Flaubert seraient aujourd'hui réprimés au nom de la loi – mais de toute manière il n'y en a plus. Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, tout le monde il est correct, tout le monde il est compatissant, tout le monde il est aussi aseptisé qu'une briquette de lait dans un rayon de supermarché.

Si on met un pied en dehors de ce paradis climatisé, le paysage est tout autre.
Je ne cesse de m'émerveiller du courage et de l'engagement des artistes dans des pays comme le votre (et bien d'autres) quand ils abordent les questions sociales, religieuses et politiques dans des circonstances de danger, de précarité et de répression. Et pas seulement dans les arts visuels mais en littérature, au théâtre, au cinéma. Je vois et vis avec admiration ce retour de l'engagement des artistes dans les conflits et les affrontements – dans la vie tout court. Un engagement qui ne place pas égoïstement en premier l'art pour l'art mais le pouvoir de l'art dans la vie, son pouvoir de vision, de reconfiguration des regards et des sentiments.
Car changer la vie, c'est dans beaucoup de cas changer les conditions matérielles de la vie mais dans beaucoup d'autres, c'est plus simplement et plus difficilement changer les manières de voir la vie. Ce ne sont pas les révolutions matérielles qui ont en Europe permis de réduire l'empire de la religion, ce sont les changements de pensée introduits par les philosophes, les écrivains et les artistes du siècle des Lumières.
Ce que j'admire aussi dans cet engagement, c'est qu'il n'est pas aveugle: il évite l'illusion funeste des avant-gardes quand elles voulurent se faire les compagnons de route des révolutions socialistes ou fascistes en Europe. S'il y a une chose à retenir de l'art moderne, c'est que l'art n'est pas fait pour l'embrigadement politique: l'embrigadement de l'artiste soviétique ou maoïste ne vaut pas mieux que celui du peintre de bondieuseries. Vous avez l'intelligence et le courage de ne pas vous laisser embrigader et de ne pas être craintifs au point d'avoir besoin de l'embrigadement pour vous rassurer.
Cette attitude, votre attitude, est courageuse non seulement par les risques qu'elle vous fait courir mais aussi par le risque qu'elle prend elle-même, intrinsèquement, de rester solitaire et, plus encore, d'échouer aussi bien socialement qu'artistiquement.
Je conclurai pourtant sur ce point d'inquiétude en disant que les oeuvres d'art qui honorent l'humanité ont toutes un point commun dans leur diversité: devant le chef d'oeuvre une fois qu'il est là et existe dans sa splendeur, que ce soit La divine comédie de Dante, Les demoiselles d'Avignon de Picasso, la troisième symphonie de Mahler, les pièces de Shakespeare, on se dit que ceux qui les ont entrepris prenaient aussi le risque de tout rater et qu'ils y sont miraculeusement arrivés.
Je ne crois pas aux miracles – mais s'il en existe un, c'est bien celui des réussites de l'art et de la culture.
L'important n'est pas de transgresser les tabous mais de vaincre ceux qui défigurent l'humanité. Ayons confiance. Vous nous donnez confiance.



Situation des artistes et de l'art à l'heure d'aujourd'hui

texte de la conférence donnée le 20 avril 2017 à l'Institut supérieur des Beaux Arts de Tunis

Les conduites d'artistique, essentielles à la nature humaine, se manifestent de manière différente selon les groupes et les situations historiques. Identifier quelque chose comme de l'art et comme comportement artistique suppose de disposer des concepts nécessaires mais il nous est difficile de ne pas projeter nos propres concepts, avec leur relativité.

Une illustration passionnante de cette situation fut donnée par la " découverte " très progressive au long du XIXeme siècle des " arts primitifs ".
Le concept académique et romantique de l'Artiste avec un A majuscule rendait impossible la reconnaissance d'un " art primitif " et l'on ne consentait à y voir au mieux qu'un " art décoratif des sauvages ".
Il fallut la conjonction du darwinisme (avec la reconnaissance de l'universalité des conduites esthétiques, y compris chez les animaux), des réflexions sur la dignité des Arts décoratifs (Morris), de la redécouverte de l'artisan - artiste (Ruskin), des analyses du style (Semper), pour que les arts primitifs soient admis au titre d'arts tout court. Et cette reconnaissance causa en retour le renouvellement des productions artistiques européennes s'ouvrant à la modernité.

Ces remarques introductives doivent permettre d'aborder plus réflexivement la question de l'artiste aujourd'hui et des métiers des arts visuels dans la situation contemporaine.

Cette situation contemporaine peut être définie schématiquement en quelques traits sur lesquels je m'attarderai un minimum de manière pour ne pas redire des choses bien connues.

1) C'est une situation mondialisée. Il ne faut cependant pas se payer de mots : la plupart des hommes et des activités restent localisés, mais hommes, matériaux, idées, images, monnaies circulent.

2) C'est une situation en gros de marché : il y a une demande d'art et une offre d'art. Je mets cependant en garde contre une approche exclusivement en termes capitalistiques : le grand méchant marché mondialisé est en partie une fiction. Il y a en réalité une pluralité de " marchés " : un marché " occidental ", mais aussi un marché chinois, un marché arabe émirati, un marché sud américain, un marché africain. Il y aussi des marchés locaux, parfois des marchés populaires pour un type d'art à forte valeur identitaire. Le marché où se font les grandes performances multimillionnaires est seulement un secteur du marché occidental - européen - américain. Le marché chinois le talonne et le dépassera très vite. Ces marchés sont bien sûrs financiers, mais ils ont leurs particularités de goût, d'information et de ressources. Ce qui se vend sur le marché des émirats Arabes n'est pas ce qui se vend sur le marché chinois ou indonésien.

3) C'est une situation de communication. La communication produit de l'échange, de l'information, mais aussi du malentendu, de la rumeur, des fausses nouvelles, des mythes, et, plus encore, de la saturation.

4) C'est une situation de mixage. Il était à la mode il y a peu de parler de « métissage ». Le métissage implique mélange pour donner " autre chose ". En fait, les choses ne se mélangent pas autant qu'on croit mais il y a du pêle-mêle et du chaos. Il vaudrait mieux parler de collage et de mixage en pensant à la manière dont on mixe et remixe la musique électro.

Je me suis volontairement borné à ce qui tient aux conditions technologiques, parce qu'elles me semblent produire une situation absolument inédite pour les activités. Les facteurs politiques, religieux, sociaux ont aussi une très grande importance, mais ils opèrent à travers ces dimensions technologiques.

J'en viens maintenant aux diverses composantes du concept d'artiste en les croisant avec les dimensions de la situation contemporaine.
Un artiste, c'est tout à la fois un créateur, un artisan, un producteur et un magicien, pas forcément dans la même proportion mais ces " profils " interviennent toujours pour partie.

La figure romantique du « créateur » est connue. Son héros, c'est Van Gogh, le « suicidé de la société » selon l'expression d'Antonin Artaud..
L'artiste est seul, incompris, mélancolique, guetté par le délire et la folie. Il trouve un peu de réconfort dans la reconnaissance et le soutien de quelques amis fidèles. Les œuvres dont la création fait son tourment et sa folie et qui ne trouvaient pas preneur deviennent après sa mort des sources de spéculations insensées.
Le XIXeme siècle est rempli de ces destinées réelles ou imaginaires. La mythologie du Paris des années 1930 à Montparnasse et des années 1950 à New York a repris ces clichés en les modernisant. C'est la pauvreté de Modigliani, la folie de Soutine, le suicide de Gorky, l'alcoolisme et la violence de Pollock.
En même temps, cette marginalité n'est pas complètement négative. Car le créateur est aussi un prophète, celui qui annonce de manière intempestive ce qui est à venir, ou bien qui ressent plus profondément les choses.
Sa sensibilité exceptionnelle, son génie et sa marginalité placent donc le créateur à l'avant-garde dans la marche du genre humain vers l'avenir et le progrès. Dans son Nouveau christianisme en 1825, le comte de Saint-Simon disait : " les artistes, les hommes à l'imagination, ouvriront la marche, ils proclameront l'avenir de l'espèce humaine ".
Quand les utopies sociales échouent, il vient l'idée que l'art n'a d'autre finalité que lui-même. Telle est la position des partisans de l'art pour l'art à commencer par Baudelaire. L'aventure créatrice va être cantonnée au monde des formes et de l'esthétique.
Une grande part de l'histoire de l'art des cent dernières années aura consisté dans les va-et-vient entre les positions de l'art pour l'art et les positions de l'art engagé.

Aujourd'hui, le créateur connaît une crise d'identité  : peintre, sculpteur, installateur, mixeur, producteur d'événements et de chocs sensibles, il ne sait plus trop au juste qui il est, ni ce qu'il doit faire, ni comment se faire entendre.
Le créateur du XIXème et du XXème siècles avait ses médiateurs à lui : autres artistes, galeristes et surtout critiques souvent écrivains et poètes.
Aujourd'hui, le milieu artistique est à la fois compétitif et indifférent : on cherche en vain quelles polémiques récentes ont agité le monde de l'art. Aucune. Le galeriste connaisseur initiant ses collectionneurs a été remplacé par des galeristes d'affaires qui savent monter des événements, développer des succursales là où il faut être. Quant au critique-critique, il a en partie disparu, il est remplacé par des agents, des conseillers de grands collectionneurs et des organisateurs d'événements, ce qu'on appelle des curators.
Par une étrange ironie, les termes de création et de créateur sont devenus courants dans d'autres domaines : un créateur, c'est aujourd’hui un directeur artistique dans l'industrie du luxe, c'est un designer, c'est parfois même un entrepreneur innovant.

Venons-en à une autre dimension du concept d'artiste, celui de l'artisanat.
C'est un des ingrédients les plus anciens, les plus immémoriaux et les plus répandus.
Tout travail artistique requiert la maîtrise d'une ou plusieurs techniques  : peindre c'est enduire, teindre, tresser, tisser, agrafer, maculer, diluer. Sculpter, c'est tailler, souder, couler, enlever et ajouter. Dessiner, c'est dessiner, mais aussi inciser, graver, découper.
Le métier s'apprend auprès des maîtres qui vous transmettent des techniques, des tours de main et des secrets. L'apprentissage se fait dans un atelier, avec des compagnons et selon des étapes et des rites. Le groupe des artisans protège ses membres, valide les apprentissages, règle les conflits et gère la profession.
Les corporations n'existent plus. Elles ont été remplacées par les associations professionnelles et les syndicats.
En revanche, un art demande toujours un métier, même quand c'est dans un domaine multimédia où on utilise des techniques et des technologies nouvelles. C'est vrai de ceux qui font des installations et même des artistes conceptuels qui travaillent comme des artisans de la pensée. Même les œuvres en apparence les plus brutes ou les plus naïves demandent une habileté de nature artisanale.
Ce qui mène au thème essentiel de la virtuosité. Il faut savoir faire les choses parfaitement et surtout mieux que les autres, en étant le maître incontesté de la technique. D'où un élément de compétition toujours présent dans l'art du passé comme d'aujourd'hui. C'est à qui réalisera le tour de force le plus étonnant. La virtuosité peut aller jusqu'au diabolique. C'est pourquoi aussi l'artisan est, dans toutes les sociétés, le dépositaire d'un pouvoir magique, bénéfique et dangereux à la fois.
Ces traits ont pour beaucoup disparus du monde de l'art contemporain - ou bien ils ont pris un visage différent. La virtuosité s'exerce dans tous les domaines, qu'il s'agisse des médiums traditionnels, des nouveaux médiums ou des pratiques conceptuelles. Une tendance forte est cependant vers la perfection technologique, l'usinage impeccable, la production mécanique et en série, y compris à l'aide d'assistants nombreux ou d'opérateurs qui réalisent ce que l'artiste a conçu et planifié. Ce qui compte, c'est moins la réalisation que la conception d'un projet qui pourra être réalisé par ailleurs par les commanditaires.
De manière très intéressante, l'affaiblissement des genres ouvre la porte à une revalorisation des " arts inférieurs ", des arts appliqués : céramique, verre, arts du feu, tapisserie, vannerie. C'est à mon sens une des chances à saisir pour les artistes partout : ils peuvent entrer directement avec des pratiques dites " traditionnelles " dans le monde de l'Art tout court. L'évolution est marquée dans les foires d'art contemporain qui font de plus en plus place aux arts décoratifs et au design d'environnement.

On comprend mieux maintenant pourquoi un autre trait a pris une grande importance dans ce concept de l'artiste, celui du producteur et de l'entrepreneur.

L'idée de production est celle d'une fabrication en série à partir d'un modèle qui va être reproduit. Les objets produits seront identiques ou peu différents.
La demande d’œuvres d'art a par le passé déjà été souvent assez importante pour donner naissance à une activité d'entrepreneur. Les ateliers de céramique grecs étaient des usines. Les statues des cathédrales sortaient d'usines de taille, même artisanale. Les ateliers des grands artistes de la Renaissance employaient des centaines d'ouvriers, compagnons, apprentis, serviteurs, cuisiniers, gestionnaires. Le Titien comme le Tintoret étaient des entrepreneurs. A l'époque contemporaine, Warhol a fait travailler sa factory et la plupart des vedettes actuelles comme Koons ou Hirst ont des assistants par dizaine sans oublier les documentalistes, photographes, gestionnaires.
Cette figure de l'artiste producteur a pris une importance exceptionnelle dans le monde mondialisé, où un nombre réduit mais important de collectionneurs se disputent les œuvres des " célébrités ".
La demande n'est cependant pas seule en cause. Si certains artistes travaillent dans la rareté et la restriction, la plupart des artistes sont des " machines à produire " - parce que la pulsion à produire est plus forte que tout.
Dans le monde contemporain, cette pulsion de production et la demande en provenance du marché se conjuguent.
C'est ici que les médiateurs jouent un rôle important : tout ou presque dépend du " faire savoir ". Il y a la communication spécialisée du monde de l'art  : revues, sites, journaux. Il y a la communication des " talent scouts " chargé de découvrir les nouveaux venus prometteurs aux grands collectionneurs. Il y a la communication des agences et acteurs du monde de l'art qui ont besoin de participants pour produire de l'événement. Il y a la communication des agents d'artistes qui se chargent de les faire connaître, de négocier leurs participations et de les vendre.

Reste un dernier aspect de l'artiste, c'est l'artiste comme magicien et sorcier, comme chaman – et, dans le prolongement, comme acteur social.
Le rôle des pratiques magiques et rituelles dans les arts primitifs a vite été reconnu – mais il est tout aussi vrai que la majeure partie de l'art européen prenait son sens dans le cadre de l'enseignement et de la pratique de la religion chrétienne.
Une fois la religion séparée de l'art, une fois aussi qu'on reconnaît que les primitifs ne sont plus si primitifs qu'on croyait, la magie ne disparaît pas pour autant. Elle peut être présente de quatre côtés  : dans les images, dans la valeur commerciale, dans la magie des transformations, dans la magie du spirituel.
La magie des images n'a plus beaucoup d'importance. On est passé d'un monde très pauvre en images à un monde débordant d'images elles-mêmes retouchées et les images ne font plus peur.
En revanche la magie de l'argent est plus puissante que jamais.
L'artiste est ce magicien qui produit de l'argent – en fait de l'or - grâce à des œuvres qui ne valent d'abord rien : un peu de toile et de couleurs, un objet quelconque. C'est Duchamp qui est allé le plus loin dans cette voie, quand il a payé son dentiste avec un faux chèque, le fameux chèque Tzanck, qui est à la fois un chèque (le dentiste Tzanck l'a accepté et il avait raison), un faux chèque signé Duchamp, et une vraie œuvre d'art puisque c'est un chèque en trompe-l'œil dessiné à la main par l'artiste. L'artiste est l'alchimiste qui transforme le papier et la mine de plomb en or.
La magie des transmutations est proche du thème précédent, mais plus profonde  : c'est le mystère de la transmutation de quelque chose en œuvre d'art tout court. La magie est une magie au sens propre : la transformation ne tient qu'à la croyance de ceux qui participent au rite.
Ce qui me conduit à la magie du spirituel.
Il s'agit de réfléchir à la valeur spirituelle de l’œuvre d'art et du travail artistique, cette valeur et ce pouvoir spirituel qui émanent des mains de l'artiste comme initiateur, soigneur, sorcier, voyant, devin, stigmatisé.
Que reste-t-il de ces transmutations ? Peu de chose dans un monde qui mesure tout à l'étalon de l'argent et qui valorise par dessus tout le professionnalisme. En même temps la magie est plus que jamais présente puisqu'on ne cesse de faire appel à l'art pour donner de la valeur à tout – la mode, le luxe, le milieu de vie, et même l'argent en trop.

La magie peut aussi se séculariser. L’artiste est alors celui qui fait voir les problèmes sociaux et culturels contemporains : identités fragiles ou composites, déplacements, croisements et chocs culturels, conflits religieux, genres sexuels, écologie. Il n’est plus le militant engagé du temps des avant-gardes mais un capteur ou senseur social, un séismographe, celui qui aide à prendre conscience des malaises ou qui les anticipe. Beau rôle pour de nombreux artistes aujourd’hui, avec le risque parfois de se transformer sans le vouloir en médiateur social, voire en travailleur social tout court.

Pour conclure de manière concrète, je dirai que l'artiste contemporain, qu’il soit du Maghreb, d'Afrique, du Moyen Orient ou d'ailleurs, est obligé de jouer lucidement entre ces profils, en se méfiant d'être prisonnier de l'un au détriment des autres.
Celui qui continue à se voir uniquement comme un créateur ou un artisan risque d'être vite démoralisé, mais un pur producteur, s’il commence à réfléchir, doit se rendre compte qu’il n’est pas beaucoup plus qu’un agent de divertissement, un homme du show business et un commerçant. Un magicien court, lui, le risque de s’apercevoir qu’il est juste un imposteur.
Il faut donc savoir jouer avec ces possibilités de jeu, en essayant de faire ce qu'on veut réellement faire, ce qu’on ressent indispensable de faire (c'est ça la « vocation »), mais dans les contraintes lucidement comprises de la situation.

Mon autre recommandation est de bien comprendre les conditions actuelles de la reconnaissance sociale et culturelle.
Nous dépendons en effet tous autant que nous sommes de " marchés " : je veux dire que nous proposons des choses à des gens qui peuvent en vouloir ou non.
Il n'y a, comme je l'ai dit, pas un seul et unique Marché, mais beaucoup.
La reconnaissance de son activité est indispensable, vitale, pour l’artiste pour conforter son projet de vie, pour lui permettre d’aller de l’avant sans se décourager. Le tout est de ne pas se tromper de lieu où demander la reconnaissance.
De ce point de vue, je pense que l'Afrique, qui se développe pour de bon, ce continent où l’on prend conscience de toute l’extension de la civilisation africaine, où l’on circule et échange, doit comprendre ses propres forces et son propre dynamisme pour produire cette reconnaissance, en tirant parti non seulement de ses publics africains mais aussi de ses diasporas émigrées un peu partout dans le monde et de ses descendances forcées dans les pays qui ont profité de la traite des esclaves. Il en est de même pour le Maghreb qui, malgré ses divisions politiques, forme un tout et surtout peut compter sur une diaspora d'émigrés européens considérables. De même que les arts chinois ou indien contemporain connaissent un dynamisme exceptionnel du fait d'un public qui s'y retrouve, de même je sens venir des évolutions comparables pour le Maghreb et l'Afrique. Cela fait un ensemble de ressources considérables.

Mon diagnostic, ce sera le mot de la fin, est donc un diagnostic d'optimisme sous condition de volonté et de lucidité – en d'autres termes de courage.