jeudi 7 décembre 2017

Véhémences partagées, véhémences confrontées


Texte publié dans le catalogue de l'exposition Mitchell-Riopelle

Maintenant que le temps a commencé de passer – Joan Mitchell est morte en 1992 et Jean-Paul Riopelle en 2002 –, mais pas assez pour que ne subsistent plus que les légendes des « peintres illustres », une exposition confrontant deux artistes majeurs de la seconde moitié du xxe siècle, qui partagèrent de manière passionnelle et orageuse vingt-quatre ans de vie (et un peu plus, car je fus témoin de quelques-unes de leurs rencontres après la date officielle de leur séparation), a toute sa place. Les temps sont encore assez proches pour que l’exercice ne soit pas seulement formel – la confrontation de deux œuvres – et assez éloignés pour permettre d’échapper aux excès des passions. Outre le plaisir que donnera cette rencontre, elle est aussi l’occasion d’une réflexion sur l’histoire de l’art, sa richesse, sa complexité et ses inévitables points d’ombre.

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Pour un spectateur lui-même toujours situé dans l’espace et le temps, les œuvres ne viennent jamais nues. Parfois, dans ces rares moments où se produit le miracle fragile de la contemplation pure – le moment esthétique par excellence –, elles semblent trouver cette nudité, mais c’est encore une illusion : les œuvres sont forcément abordées et appréhendées dans des contextes faits d’informations plus ou moins précises et plus ou moins exactes sur l’époque, les lieux, les formes, les styles auxquels elles se rattachent – et sur les personnalités qui leur ont donné naissance. Or c’est bien ainsi que nous arrivent aujourd’hui, en 2016-2017, les œuvres de Joan Mitchell et de Jean-Paul Riopelle. Elles nous viennent au croisement de trois mondes (les États-Unis, la France et le Québec), de deux individualités puissantes avec leur dialogue, leur passion, leur rivalité, leur sexe et leur sexualité, en faisant intervenir aussi diverses conceptions de l’art et de la vie – romantisme, formalisme, surréalisme, existentialisme –, sans compter les légendes, les constructions, les silences et les déformations que les artistes eux-mêmes contribuèrent à mettre en circulation. Il sera temps, dans l’avenir, d’oublier tout cela pour voir ou ne croire voir que deux œuvres picturales, mais notre chance actuelle est que ces peintures puissent être abordées aujourd’hui dans toute leur densité et leur épaisseur, avec toutes leurs couches de signification.

Plusieurs mondes, deux personnalités, des conceptions de l’art différentes ou en compétition : par où commencer? Sans vouloir multiplier les questions liminaires, cette interrogation engage d’entrée de jeu des lignes d’interprétation distinctes. Si l’on commence par les conditions du milieu, on préempte une approche sociologique et matérialiste assurément pertinente, mais qui rendra difficilement compte du caractère exceptionnel des œuvres en question. Si on commence à l’inverse par les personnes, on privilégie une approche romantique individualiste du type des légendes des artistes romantiques, de Géricault à Van Gogh, voire Picasso. Enfin, si on prend le chemin des formes, on donne évidemment la priorité à une approche formaliste typiquement moderniste.

Le choix n’est en fait pas si difficile à faire qu’on imagine et, en tout cas, pas arbitraire, car le contexte historique et social dans lequel ces deux artistes ont produit leurs œuvres mène, par glissement naturel, à une approche « romantique » faisant grande place aux données existentielles, et c’est seulement ensuite que la comparaison formelle prend tout son sens.

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Le contexte sociohistorique est celui des « Américains à Paris », si l’on veut bien y inclure au passage quelques participants canadiens de l’aventure. Ce contexte lui-même évolua fortement au fil des quelque trente années d’histoire de l’art et d’histoire tout court que traversèrent nos protagonistes.

Tout commence avec le Paris en grande partie rêvé et fantasmé où de jeunes artistes nord-américains viennent à la découverte de l’art de Manet, de Van Gogh, de Cézanne, de Monet, cherchant la vie de bohème – et débarquant dans la tristesse et la pauvreté de l’après-guerre. Il y a ensuite le Paris de la première moitié des années 1950, qui jette avec intensité ses derniers feux de capitale de l’art en voie de déclassement. Il y a enfin le Paris d’après le milieu des années 1950, qui prend conscience qu’il n’est plus le centre du monde artistique et qu’il s’est fait voler « l’idée d’art moderne1 », mais qui aura momentanément l’illusion de retrouver son ancien statut avec l’ouverture du Centre Pompidou en 1977.

Tout de suite au sortir de la Deuxième Guerre mondiale, Paris connut un afflux important d’artistes nord-américains. Ils ont été probablement autour de 600 à se laisser gagner par l’attrait de Paris, capitale de l’impressionnisme, de l’art moderne, puis de l’école de Paris des années 1930 à Montparnasse. C’est la ville où Sam Francis peut travailler dans l’académie de Fernand Léger et se familiariser avec les œuvres de Matisse, de Cézanne, de Monet. Riopelle, Québécois, est aidé financièrement par ses parents pour venir y chercher la reconnaissance et confronter l’automatisme canadien à l’automatisme surréaliste. Norman Bluhm, lui, vient regarder Braque, Matisse et la tradition du paysage, de Corot à Monet. De même pour des artistes comme Jack Youngerman ou Ellsworth Kelly. Le Servicemen’s Readjustment Act, plus connu sous le nom de GI Bill, permet alors à beaucoup de jeunes Américains démobilisés d’entreprendre les études qu’ils n’ont pas pu faire à cause de la guerre. Leur bourse mensuelle de 75 dollars suffit à peine pour vivre, mais le coût de la vie est très bas dans le monde pauvre de l’après-guerre et du rationnement. Il y a aussi le hasard des destinées : les mariages qui font traverser l’Atlantique ou retourner en Amérique (ce fut le cas pour la venue de Shirley Jaffe en 1949), les bourses d’études (comme celle de Joan Mitchell faisant un premier séjour en 1948-1949 avec celui qui allait devenir son mari, Barney Rosset), ou encore le retrait face au climat de compétition new-yorkais à un moment où l’expressionnisme abstrait suscite déjà des rivalités féroces. Certains de ces Nord-Américains deviendront, comme John Franklin Koenig, des peintres de l’école de Paris. D’autres, tels Jules Olitski, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg ou Richard Stankiewicz, passeront juste le temps d’un rapide voyage de formation. Ce sera aussi le cas de Joan Mitchell, qui quitte la France dès l’automne 1949, après un premier séjour qui l’a déprimée. D’autres repartiront plus tard.

Dans cette première vague, deux peintres vont jouer un rôle important : Jean-Paul Riopelle et Sam Francis. Riopelle est arrivé en 1946 à 23 ans. Il est l’un des jeunes automatistes de Montréal. Sa première exposition à Paris, avec les Canadiens du groupe automatiste formé autour de Paul-Émile Borduas, a lieu à la Galerie du Luxembourg en 1947. Il reçoit l’onction d’André Breton, rencontré par l’entremise de Pierre Loeb, et figure à l’Exposition internationale du surréalisme, organisée par Breton et Marcel Duchamp quasiment au même moment à la Galerie Maeght2. Ses œuvres seront ensuite présentées à La Dragonne, où Nina Dausset lui consacre, en 1949, une exposition individuelle accompagnée d’un catalogue3. L’année précédente, il a signé le manifeste Refus global, rédigé par Borduas. Le recueil du même titre en tête duquel paraît le manifeste se clôt sur ces mots du peintre Fernand Leduc :
QU’ON LE VEUILLE OU NON…
Notre justification : le DÉSIR
Notre méthode : l’AMOUR
Notre état : le VERTIGE
Ceci seul a permis et permettra des œuvres sœurs de la bombe atomique, qui appellent les cataclysmes, déchaînent les paniques, commandent les révoltes, toutes les révoltes et leurs excès en vue d’une fin hâtive, et préfigurent à la fois, par delà toutes les valeurs reconnues, l’avènement prochain d’une nouvelle civilisation
qui se justifiera par : le DÉSIR SAUVAGE
s’édifiera dans : l’AMOUR RETROUVÉ
s’épanouira dans : le VERTIGE qui provoque l’IVRESSE
[…]
CECI SERA4.
L’automatisme dont Riopelle se réclame, contre l’« imagerie surréaliste », fait place au hasard technique, au débordement de l’énergie, à la spontanéité, avec un refus catégorique de l’illustration.

L’artiste va bientôt commencer une carrière à succès au fil de multiples expositions5; il n’est ni membre d’un groupe ni défenseur d’une manière : c’est une force. Que ce soit dans les expositions Véhémences confrontées et Signifiants de l’informel, organisées par Michel Tapié, ou dans les manifestations par lesquelles ce dernier illustre son idée d’un « art autre6 », la peinture de Riopelle s’impose avec son lyrisme et son énergie : « Seul peut être fécond un hasard total* – non plus fonction exclusive des moyens mais au contraire permettant un contrôle réel – qui physiologiquement, physiquement, psychiquement est condamné à être troué par l’organicité du peintre avec cet avantage d’y laisser entrer toutes les chances de fuite cosmique7. »

Riopelle fait la connaissance de Sam Francis en 1950 et leur complicité est immédiate : engagement lyrique, rattachement cosmique, mais avec, chez Francis, une conception plus libre de l’espace, qui vient probablement de son admiration pour Mark Rothko et Clyfford Still – dont il ne fut pourtant pas l’élève. Riopelle, qui ne découvre Jackson Pollock qu’en 1951, conquiert, lui, sa liberté à partir du geste automatique surréaliste et laisse subsister une surface à résonances impressionnistes, alors que chez Sam Francis, on trouve une respiration ample de la su8rface, avec son silence et ses vides, respiration qui s’accorde, pour sa part, avec une appréhension plus métaphysique des expériences naturelles. La première exposition notable où figurent ensemble Riopelle et Francis est celle qui accompagne la parution du livre de Tapié, Un art autre, en décembre 1952. Ensuite, les expositions tant individuelles que collectives vont se succéder9.

Autour de Riopelle et de Francis s’est formé un noyau d’artistes anglo-américains comme Shirley Jaffe ou Norman Bluhm, avec lequel Francis va partager un atelier en 1953. Ce noyau sera rejoint en 1954 par Kimber Smith, venu de l’expressionnisme abstrait. Au fil des expositions, ce petit groupe entre en contact avec des artistes européens, comme Camille Bryen, Hans Hartung, Georges Mathieu, Wols, Iaroslav Serpan, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Henri Michaux, François Arnal ou Étienne-Martin, mais les relations ne seront jamais très étroites. Deux mondes se rencontrent et se côtoient sans se mêler.

Quand on compare le travail de ces artistes nord-américains installés en France avec l’expressionnisme abstrait de New York, on constate qu’on a affaire à une conception similaire de l’engagement total dans la peinture, un engagement qui s’oppose au tachisme, au calligraphisme, aux formes contrôlées de l’automatisme qui prospéreront ensuite dans l’école de Paris, mais, en même temps, il y a chez les « Parisiens » une conception lyrique de la sensibilité qui rattache la peinture à la nature et au paysage de manière cosmique ou existentielle. C’est le lyrisme, que refusent les expressionnistes abstraits américains, qui fait la grande différence.

Pendant leur séjour à Paris, ces artistes vivent au sein d’une bohème plutôt fermée sur elle-même. Ils sont peu politisés, même s’ils sont par principe « de gauche ». La violence idéologique sectaire du Parti communiste français leur fait peur et les tient éloignés. Ils sont aussi isolés du pays réel par la langue, que certains ne parleront jamais bien. Ils sont surtout occupés exclusivement par l’art qui vient et la compétition qui y règne.

Joan Mitchell, après son premier séjour déçu de 1948-194910, est au même moment plongée dans le monde de New York, où la concurrence est rude. Elle divorce de Barney Rosset en 1952, connaît une crise personnelle très profonde et destructrice. C’est en juin 1955 que, sur la recommandation de sa psychanalyste, Edrita Fried, elle vient en Europe « pour tout recommencer ». Dans un premier temps, de 1955 à 1959, elle va partager ses séjours entre les deux continents : New York l’hiver et les étés en France.

Ce qui peut surprendre – et qui montre que l’art n’est pas la seule détermination des vies –, c’est qu’elle commence ses séjours réguliers au moment où beaucoup de ses compatriotes sont en train de repartir. Ellsworth Kelly et Jack Youngerman, tous deux arrivés grâce au GI Bill, rentrent respectivement aux États-Unis en 1954 et en 1955. Norman Bluhm part en 1956. Les séjours de Sam Francis se font irréguliers à partir de 1958, même s’il réalisera encore ses grandes peintures bleues à Arcueil.

Beaucoup de ces artistes ont le sentiment de n’avoir plus leur place, s’ils l’eurent jamais, sur une scène parisienne désormais partagée entre le réalisme socialiste, l’abstraction géométrique et le tachisme, en outre politisée de manière aussi virulente que puérile – c’est l’époque où se développe la campagne violente des communistes contre la Communauté européenne de défense (1954), où fleurissent sur tous les murs de France des « US go home » menaçants. Chez ces Américains, il y a aussi la volonté de retrouver une dimension propre, presque nationale, pour leur peinture : dimension physique, intensité lumineuse, rythme, après avoir terminé des années d’apprentissage et d’attente. Surtout, la scène de l’art s’est déplacée à New York, avec les conséquences financières de ce changement du marché. En 1955, le magazine Fortune signale un ensemble de valeurs à suivre, parmi lesquelles Baziotes, Callahan, De Kooning, Glasco, Hultberg, Kline, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Rivers, Rothko et Still, sur lesquels il conseille aux investisseurs de parier. Une enquête du New York Times en 1957 fait état d’une croissance de 500 % du nombre des galeries d’art et du volume des ventes durant les dix dernières années. Youngerman revient à New York à la suggestion de Betty Parsons, Kimber Smith à celle de Clement Greenberg. Du point de vue politique, le maccarthysme atteint son apogée en 1954, mais il s’effondre tout aussi rapidement qu’il s’était installé.

La raison des venues « à contretemps » de Joan Mitchell en France est sa rencontre amoureuse avec Jean-Paul Riopelle peu de temps après son arrivée en 1955. Du contexte historique on passe aux existences.

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Je ne souhaite pas parler de cette relation intense et passionnelle pour elle-même, mais pour ce qu’elle nous aide à percevoir de l’œuvre de Mitchell comme de celle de Riopelle.

Disons d’abord qu’à travers ces deux artistes se reproduit, par la force des choses, un « match » Paris-New York en miniature : à travers eux, deux mondes se rencontrent, collisionnent et se fécondent aussi. D’une part, comme je l’ai dit, la scène de l’art est en train de se déplacer de l’Europe vers les États-Unis. Riopelle connaît un magnifique succès en France, en Europe et bientôt au Canada. L’argent lui arrive à flots et il le dépense sans compter, mais, malgré son marchand à New York, Pierre Matisse, malgré plusieurs séjours là-bas, malgré les relations de Joan Mitchell, qui non seulement est bien introduite dans le monde de l’art new-yorkais, mais a toujours su entretenir des réseaux de connaissances importants et chics, il ne parviendra jamais, pas plus que son ami Sam Francis le Californien, à s’imposer à New York. Il restera toujours le « Français » ou le Canadien. Il est possible qu’il n’ait pas su s’y prendre ou n’ait pas voulu jouer le jeu, mais le résultat est là. D’autre part, avec son instinct, Riopelle a eu tôt fait de prendre conscience dans les années 1960 que les temps de l’expressionnisme lui-même étaient comptés au moment où faisaient irruption le Pop Art et la froideur warholienne.

À l’opposé, Joan Mitchell, quoi qu’elle ait dit dans sa complainte répétée d’artiste femme méconnue « à cause des chauvinistes mâles et de Greenberg », était, elle, dans la phase ascendante de sa carrière. Elle s’est plainte jusqu’à la fin de sa vie d’avoir eu des débuts lents et discrets malgré ses dons et l’appui de quelques artistes majeurs comme Kline. Effectivement, le sexisme masculin de l’époque de New York n’était pas favorable aux femmes artistes, mais il ne faut pas oublier non plus que Mitchell n’avait que 25 ans au début des années 1950 et ne faisait pas partie de la génération des « pères fondateurs » de l’expressionnisme. Pour autant, au fur et à mesure que le temps a passé et que sa peinture a pris de la force, au fur et à mesure aussi que les défenseurs de l’expressionnisme abstrait ont construit sa légende en lui inventant une « seconde génération », elle a commencé d’acquérir une stature qui ne cessera de s’affirmer en dépit de son installation loin de New York. À partir de 1953, elle expose quasiment chaque année à la Stable Gallery, à New York, et elle est régulièrement invitée dans les expositions de « young American painters ». 11

, Zao Wou-Ki pour Riopelle et de Patricia Albers12 pour Joan Mitchell ont décrit avec justesse ce mélange explosif de mondanités, de camaraderie, d’arrogance chic et de goûts plébéiens que la rencontre de ces deux personnalités a fait naître.

Au-delà de l’anecdote biographique, ce qui est frappant, c’est la fermeture de ce monde sur lui-même, sans relation à la société en général, sans grand engagement politique, avec juste le souci de l’art. On y pratique la dépense sans compter, on y vit intensément et parfois frénétiquement, avec une sexualité débridée, alternant des périodes de travail intenses et des équipées vertigineuses vers la Côte d’Azur ou telle ville d’Europe – pour ne rien dire de l’alcool. Il y a là un mélange de Miller, d’Hemingway, de Beauvoir et de Sagan, un microcosme consacré à l’art pour l’art et à la vie brûlée avec ardeur. Ce monde est presque trop parfaitement d’époque, c’est un monde existentialiste – libre, sans entraves, sans responsabilité, tourné vers le projet et la dépense.

Dans ce monde, contexte historique et social, tempéraments et personnalités glissent les uns dans les autres. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi si l’on aborde le sujet de l’alcool. C’est un fait que l’alcool a fait partie des moyens avoués et même célébrés de la création artistique à partir du romantisme tardif – disons de Baudelaire – et qu’il a pris une place considérable aussi bien dans le Paris des années 1930 que dans l’expressionnisme abstrait américain. Si les poètes romantiques anglais (Byron, Shelley, Keats, Wordsworth) créèrent souvent sous l’influence de l’opium et du laudanum, si les romantiques Jeune-France (Théophile Gautier) pratiquèrent le haschich, l’alcool fut le liant social de la culture des cafés montparnos des années 1930, de la culture des bars new-yorkais des années 1940 et 1950 et le grand désinhibiteur de la création expressionniste. Jusque-là, nous restons dans le contexte social de l’art. Quand s’ajoutent une appétence personnelle et une étonnante résistance aux excès chez des personnes comme Joan Mitchell et Jean-Paul Riopelle, on passe au plan des personnalités et des tempéraments.

L’alcool ne doit cependant pas nous obnubiler, car il s’inscrit lui-même dans un ensemble plus compliqué. Issue d’une très riche famille de Chicago, avec un père médecin spécialiste des maladies vénériennes, dominateur et sûr de lui, pour ne pas dire machiste et autoritaire, une mère poétesse reconnue, Joan Mitchell a toujours fait preuve à la fois d’une force et d’une fragilité exceptionnelles. Elle était d’une grande force physique, avec une silhouette faussement frêle, avait été une sportive de haut niveau et resta jusqu’à la fin de sa vie très « physique », résistante et dure au mal, notamment pendant ses dix dernières années, quand elle souffrit du cancer de la bouche et de la mâchoire qui l’emporta. Je la vois encore déplacer ses grands tableaux, surtout les derniers polyptyques, avec beaucoup de force et de grâce. Elle était en même temps d’une fragilité non moins exceptionnelle, aussi bien par manque de confiance en elle qu’en raison d’une hypersensibilité quasiment séismographique. Un rien la faisait basculer du calme à l’angoisse – et souvent à la rage. Elle pouvait manifester à la fois une grande arrogance – sûre qu’elle était de sa famille, de son argent, de ses accointances, de son intelligence et de la qualité de sa peinture – et un manque de confiance tout aussi réel, ce qui la rendait très compétitive et très vulnérable.

Je n’entrerai pas dans une psychanalyse sauvage de sa personnalité et des relations avec son père, ou de son désir mêlé de panique de la maternité – encore que les temps de la « scientificité » de la psychanalyse soient loin et que la psychologie des moralistes classiques puisse avantageusement la remplacer. Je veux plutôt dire qu’il y a là des traits de personnalité typiquement romantiques : passion, fragilité, hypersensibilité, intensité, inhibition et feu. Cette personnalité romantique était séismographiquement ouverte à la nature, à la poésie – et aux autres, même si ce n’était en général pas pour leur faire du bien. Tous ceux qui l’ont fréquentée ont noté sa perspicacité face à autrui, une perspicacité qui lui faisait percer immédiatement les faiblesses de l’autre et aller droit à ses blessures. Joan Mitchell parvenait à vivre cette hyperesthésie dans un mélange de délicatesse et de rudesse, d’agressivité et de tendresse, de grossièreté et de manières snobs. Cette hyperesthésie allait de pair avec ce qu’on a identifié dès le xixe siècle comme la synesthésie, c’est-à-dire la capacité de certains êtres humains à associer les séries sensorielles, à voir les mots, les lettres ou les sons en couleurs – ainsi qu’elle le mentionne dans un des entretiens qu’elle donna à la fin de sa vie. Comme elle l’a indiqué à maintes reprises, Joan Mitchell ne s’intéressait pas à reproduire la nature, mais à en exprimer les effets sur sa sensibilité. C’est de cette façon que doit être comprise son expression favorite de « peindre le sentiment des choses », de peindre des feelings, le sentiment de la nature.

Ce sentiment, c’était aussi le sentiment romantique et préromantique de poètes comme Wordsworth, Keats, Shelley ou, un peu plus tard, Gerard Manley Hopkins, quelque chose entre le vécu de sensations et la chose – l’effet des choses, ce moment de rencontre entre l’individu, avec toute sa sensibilité, et le monde. Et dans ce monde, dans son monde, il n’y avait pas seulement des choses (on peut reprocher à Monet de s’en être tenu au sentiment des seules choses), mais elle-même et les autres, elle et ses proches, elle et ses défunts, elle et ses chiens, elle et ses désirs, elle et ses peurs, elle et ses douleurs. C’est pourquoi Joan Mitchell avait besoin pour peindre de se mettre en condition. Je ne parle pas seulement ici de l’alcool, mais aussi de la manière dont elle se préparait à peindre en suivant la routine des jours, en faisant des mots croisés, en bavardant jusqu’au moment où elle entrerait dans l’atelier et se donnerait entièrement à la tâche de transcrire, d’exprimer, de peindre le sentiment des choses.

Pour ce qui est de Jean-Paul Riopelle, les choses sont les mêmes – en même temps que différentes. Si Joan Mitchell était hypersensible, Riopelle était hyperinstinctif. On pourrait presque opposer l’hypersensibilité intellectualisée de Mitchell à l’instinctivité animale de Riopelle. Tous ceux qui l’ont connu ont parlé de la beauté animale et sauvage de Riopelle jeune, de sa proximité avec la nature et les animaux, la terre, les végétaux qui naissent, bourgeonnent, croissent et pourrissent. À la différence de Joan Mitchell, dont le romantisme portait sur la totalité de la nature saisie entière dans chaque expérience, Riopelle était lyrique et sensuel, animal même, toujours en action, en poursuite et en chasse, en projection. Elle cherchait des expériences de plénitude; il poursuivait des expériences intenses qui s’enchaînent. L’hypersensibilité de Mitchell entrait en résonance avec la poésie des poètes, dont elle pratiqua toujours la lecture. L’instinct de Riopelle n’avait pas besoin des mots et, s’il fréquenta un peu le monde des lettres, ce fut pour des raisons tenant à la sociologie du milieu de l’art en France au tournant des années 1950 et, par la suite, sous l’influence « lettrée » de Joan Mitchell. Tous ceux qui ont côtoyé Riopelle ont souligné ce caractère instinctif, son charme, mais aussi la difficulté à le cerner, son mélange d’assurance et de crainte – sa beauté également, qui pourtant ne correspondait en rien aux canons de la beauté masculine standard.

À beaucoup d’égards, ces deux tempéraments étaient aussi complémentaires que susceptibles d’entrer en conflit. Mitchell apportait à Riopelle les relations et l’intellectualisme qui lui manquaient. À l’inverse, il lui apportait cette sensualité instinctive qui lui faisait défaut en dépit de besoins sexuels forts, souvent exprimés de manière brutale.

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Arrivés en ce point, nous sommes mieux équipés pour appréhender la peinture de ces artistes, les influences qu’ils ont pu exercer l’un sur l’autre, mais aussi les points de divergence.

Une jeune Américaine qui faisait dans les années 1950 des études de philosophie à la Sorbonne et suivait tout particulièrement les cours de Gaston Bachelard, Rachel Jacobs, malheureusement morte très jeune et dont Sam Francis fut le légataire, a bien exprimé dans une préface pour le catalogue d’une exposition de Francis tenue à Paris en juin-juillet 195613 les lignes fortes de la pratique de cet artiste au milieu des années 1950. Elle y dit en effet que la peinture peut représenter un phénomène sans se préoccuper de ses aspects formels. Elle note que les peintres du passé ont travaillé au sein d’un ensemble de conventions formelles, matérielles et esthétiques qui sont devenues pour les peintres contemporains des limitations de leur art, des limitations qu’ils ont transformées en sujet de leur peinture : ceux-ci travaillent désormais sur la taille, la matière peinte, la largeur et la longueur – une matériologie en quelque sorte, qui nous donne un objet qui « n’est pas de ce monde ». Mais on ne peut en rester là : à ce nouvel objet doit correspondre une nouvelle vision. Rachel Jacobs s’explique sur l’exemple de la couleur. Les peintres contemporains peignent des surfaces colorées qui se présentent à distance de manière soit à créer un choc, soit à donner un simple aspect de juxtaposition. On peut pourtant concevoir une surface colorée présentée de telle sorte qu’elle montre ses relations internes et, de cette façon, réfléchisse une vie psychique. Non plus perçue et conçue comme objet à voir à distance, surface tangible ou géométrique, mais comme moments de couleur dont l’appréhension enveloppe une durée faite d’instants à la fois isolés, complets et en continuité. On expérimente alors ou, mieux, on éprouve une pulsation perceptive, nouvelle manière de voir et de penser suscitée par ce nouvel objet. Bien que ces lignes aient été écrites au sujet de Sam Francis, elles me semblent tout aussi justes à propos de Riopelle et de Mitchell dans ces années 1950.

Chez Riopelle, cela se traduit par une peinture qui conquiert l’intégralité d’une surface traitée en all-over, au moyen de la juxtaposition serrée et tendue de couleurs pressées directement du tube et écrasées en touches larges, presque sculptées. Les tableaux de l’artiste, qui grouillaient jusqu’alors de coulures, de zébrures et de dégoulinades de couleur d’une manière encore tachiste, deviennent des mosaïques de couleur organisées à la fois par des dripsdes giclures et par des concentrations/diffusions de couleurs plus chaudes. À partir de 1953-1954, le système devient plus net encore grâce à l’usage constant du couteau, mais le résultat est toujours une surface à la fois mosaïquée et tourmentée d’empâtements, dont Riopelle étend sans cesse les dimensions.
D’une autre manière, c’est la victoire progressive du lyrisme sur la structure abstraite qui caractérise l’art de Joan Mitchell durant ses premières années en France. Quand elle arrive, sa peinture est déjà énergique et gestuelle, mais avec des traits qui restent encore formels : des réseaux de marques amples structurent des couleurs qui ne sont pas encore animées de la charge émotionnelle et lyrique qu’elles auront à compter du début des années 1960. La technique expressionniste abstraite parfaitement maîtrisée par une artiste virtuose n’a pas encore reçu le choc d’un contenu à la fois émotif, visuel et poétique. L’œuvre se voit ainsi rythmée alternativement de dispersions et de reconcentrations des marques colorées. C’est graduellement que se fait jour un sentiment de plus en plus lyrique de la vie et surtout de la nature, sans que se réintroduise la relation de description du paysage. Il me semble assez probable, même si je n’en ai que l’assurance que donnent les œuvres et leur comparaison, que le lyrisme instinctif de Riopelle a joué un grand rôle dans cette « sensualisation » de l’expressionnisme new-yorkais de Joan Mitchell. De même, Mitchell a enrichi sa « palette » de couleurs vives et naturelles qu’elle n’avait d’abord pas utilisées. Il ne faut pas sous-estimer pour autant une autre influence, celle, profonde, de la découverte du paysage francilien et même canadien. Lorsque Joan Mitchell fera l’acquisition, en 1967, de sa superbe maison de Vétheuil dominant la vallée de la Seine, non seulement elle disposera désormais d’un « lieu à elle », mais ce choix témoignera d’un choix encore plus décisif – celui d’un espace et d’un paysage qui n’allaient cesser de l’inspirer : moins disproportionnés que les grands espaces nord-américains, moins brutalement contrastés, accueillant plus sereinement les tourments et les passions de l’artiste.

Quels sont maintenant les autres facteurs à avoir pesé sur l’évolution de ces peintres? Pour Riopelle, l’influence de Monet fut essentielle. Monet rendait possible un traitement all-over de la surface qui venait à peine d’être découvert par les peintres américains et qui prenait chez lui des dimensions encore plus importantes. Les Nymphéas produisaient aussi un enveloppement du regard par la peinture qui n’avait pas de précédent, sinon dans les grandes entreprises de décoration de la Renaissance ou de Puvis de Chavannes. Ils procuraient une incomparable expérience de luxuriance et d’égarement dans un fouillis visuel. Au début des années 1950, Riopelle fit siennes toutes ces suggestions en aboutissant à une nouvelle expérience de la nature et des vécus. La surface picturale n’était plus ni la surface d’inscription d’un automatisme, ni la surface de représentation des perceptions, mais un analogue de certaines expériences. Et cette surface ne cessa de grandir. Elle mènera au milieu des années 1960 à des polyptyques impressionnants.

Joan Mitchell n’a jamais reconnu, sinon du bout des lèvres, l’influence de Monet. Elle redoutait plus que tout l’expression d’« impressionnisme abstrait » et prenait un malin plaisir à se vanter de posséder une maison qui dominait celle où avait résidé Monet à Vétheuil. En revanche, elle retint de ses œuvres les dimensions et, dans la relation d’échange, de stimulation et de compétition avec Riopelle, elle en vint, elle aussi, à réaliser des polyptyques très grands, dont le format s’accroîtra encore davantage après la rupture avec son compagnon et qui comptent parmi ses plus belles réussites. S’il y a par contre une influence qu’elle assuma sans réserve, mais dont l’effet semble être venu plus tard, c’est celle de Van Gogh, connu dès ses études à l’Art Institute de Chicago, mais dont elle fréquenta en profondeur l’œuvre à l’occasion d’expositions en France. Elle y trouvait la coalescence d’émotions, de sentiments, de tourments et de sensations qui occupait tant de place dans sa propre peinture.

Si, pour conclure, j’avance que Jean-Paul Riopelle eut dans les premières années de leur relation une influence déterminante sur Joan Mitchell en lui permettant de s’ouvrir à un lyrisme qu’elle refusait probablement par puritanisme, dans les années 1970, la relation se déséquilibra parce qu’il ne pouvait ou ne voulait pas dépasser son instinct, ne pouvait ou ne voulait pas le sublimer et décida de revenir à sa terre et à ses sensations d’origine – celles de la nature canadienne avec ses animaux, sa végétation, ses neiges et ses ruissellements. Riopelle avait besoin d’un contact direct, immédiat, nu avec la nature. Joan Mitchell sublimait ce contact et le mettait à distance dans le sentiment. Il était fabuleusement instinctif. Elle transfigurait ses expériences en les mettant à distance, quitte à souffrir de cette distanciation.

1 Selon le titre du livre de Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne : expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, J. Chambon, 1988 (coll. Rayon art). L’ouvrage, d’abord paru en traduction anglaise aux Presses de l’Université de Chicago en 1983, a été plusieurs fois réédité depuis.
2 L’Exposition internationale du surréalisme ouvre le 7 juillet 1947 alors qu’est toujours en cours l’exposition Automatisme, présentée à la Galerie du Luxembourg du 20 juin au 13 juillet.
3 Riopelle à La Dragonne, Paris, Galerie Nina Dausset, 1949. Un « Aparté » entre André Breton, sa femme Élisa et Benjamin Péret constitue la préface du catalogue. Ce texte est repris dans André Breton, Le Surréalisme et la peinture [1928-1965], nouv. éd. rev. et corr., Paris, Gallimard, 2002, c1979, p. 282-284 (coll. Folio, Essais).
4 Édité par Mithra-Mythe, le recueil Refus global est lancé en août 1948.
5 Il présente notamment ses œuvres au Salon des surindépendants en 1949; à la Galerie Creuze, en mai-juin 1950, avec Fernand Leduc; dans l’exposition Véhémences confrontées, à la Galerie Nina Dausset, en mars 1951, avec Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Russell et Wols; dans l’exposition Signifiants de l’informel, au Studio Paul Facchetti, en novembre 1951, avec Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux et Serpan; dans une exposition individuelle, au même studio, en décembre suivant; chez Henriette Niepce, en mars 1952, avec Isabelle Waldberg; et dans l’exposition Signifiants de l’informel, au Studio Paul Facchetti, en juin 1952, avec Bryen, Donati, Gillet, Martin, Mathieu, Pollock et Serpan. On pourra consulter à ce sujet la « Chronologie des expositions et bibliographie » de l’artiste, dans Yseult Riopelle (dir.), Jean Paul Riopelle : catalogue raisonné, t. 2 : 1954-1959, Moudon (Suisse), Acatos et Montréal, Hibou, 2004, p. 445-486.
6 À l’occasion de la parution de son livre Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel (Paris, Gabriel-Giraud et Fils), Tapié présente au Studio Paul Facchetti, en décembre 1952, des œuvres d’Appel, Arnal, Bryen, Dubuffet, Étienne-Martin, Claire Falkenstein, Sam Francis, Ruth Francken, Gillet, Glasco, Guiette, Kopac, Mathieu, Michaux, Ossorio, Pollock, Riopelle, Ronet, Serpan et Wols.
7 Jean-Paul Riopelle, affiche-catalogue de l’exposition Véhémences confrontées, Paris, Galerie Nina Dausset, 1951. La note * cite Nietzsche : « Et ce que vous appelez “hasard” c’est vous-mêmes qui êtes ce qui vous arrive et vous est infligé. » Le texte complet de Riopelle est notamment reproduit dans Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance : au-delà du tachisme, Paris, Gallimard, 1973, p. 70 (coll. Idées); et François-Marc Gagnon, « La première expérience québécoise de la peinture abstraite américaine (les années 1950) », dans Gérard Bouchard et Yvan Lamonde (dir.), Québécois et Américains : la culture québécoise aux xixe et xxe siècles, Saint-Laurent, Fides, 1995, p. 262-263. On trouvera en outre une reproduction photographique de l’affiche-catalogue dans Jackson Pollock, Paris, Centre Georges Pompidou et Musée national d’art moderne, 1982, p. 287-288.
8 Voir chronologie, sous « 1954, 5-23 janvier », dernier paragraphe (référence à compléter)
9 Parmi les expositions collectives auxquelles participent Riopelle et Francis, notons :
- celle aux Hendler Galleries, à Philadelphie, en octobre-novembre 1952, avec Willem De Kooning, Sanford Greenberg, Shirley Jaffe, Robert Keyser, Franz Kline, George McNeill, Steve Pace, Jackson Pollock, Milton Resnick et Bob Richenburg;
- Les Maîtres du dessin, à la Galerie Nina Dausset, en décembre 1952, avec Bonnard, Brauner, Dalí, Dufy, Ernst, Gris, Gromaire, Herbin, Klee, La Fresnaye, Maillol, Marquet, Matisse, Matta, Michaux, Miró, Modigliani, Picasso, Tanguy, Utrillo, Villon et Wols;
- Opposing Forces, à l’Institute of Contemporary Arts de Londres, en janvier-février 1953, avec Mathieu, Michaux, Ossorio, Pollock et Serpan;
- L’Œil d’aujourd’hui et de demain, à la Galerie Craven, en février 1953, avec Arnal, Ascain, Caillaud, Compard, Ernst, Gillet, Hantaï, Hartung, Léger, Loubchansky, Manessier, Picabia, Picasso, Poliakoff, Attilio Salemme, Serpan, Sugaï, Tajiri et Vieira da Silva;
- Coast to Coast, à la Galerie Craven, en juillet 1953, avec Bryen, Capogrossi, Dova, Étienne-Martin, Falkenstein, Fautrier, Guiette, Hartung, Maria, Michaux, Ossorio, Pollock, Germaine Richier, Russell, Tobey et Wols;
- Tendances actuelles 3, à la Kunsthalle de Berne, de janvier à mars 1955, avec Bryen, Mathieu, Michaux, Pollock, Tancredi, Tobey et Wols;
- Individualités d’aujourd’hui, à la Galerie Rive droite, en mars-avril 1955, avec Accardi, Appel, Burri, Dova, Falkenstein, Francken, Guiette, Hultberg, Maria, Mathieu, Moreni, Ossorio, Piaubert, Poliakoff, Ronet et Sallès.
10 En 1948, Joan Mitchell louait un atelier rue Galande pour quatre dollars par mois (Judith E. Bernstock, Joan Mitchell, New York, Hudson Hills Press, 1988, p. 18).
11 De 1951 à 1957, Joan Mitchell participe à plusieurs expositions collectives dont plusieurs sont représentatives des nouvelles tendances de l’art abstrait américain, notons :
  • Ninth Street Exhibition of Paintings and Sculpture, 69 East 9th Street, New York, en mai-juin 1951;
  • Annual Exhibition of Painting and Sculpture, Stable Gallery, New York, de 1952 à 1957;
  • The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, Department of Fine Arts, Carnegie Institute, Pittsbrugh, en octobre-décembre 1955, avec, parmi les américains, Willem De Kooning, Helen Frankenthaler, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell et Jackson Pollock;
  • U.S. Painting : Some Recent Directions, Stable Gallery, New York, en novembre-décembre 1955;
  • Four Younger Americans: Brach, Goldberg, Goodnough, Mitchell, Sidney Janis Gallery, New York, en avril-mai 1956
  • Appel, Amal, Atlan, Burri, Dubuffet, Fautrier, Hultberg, Mathieu, Mitchell, Moreni, Pollock,Sam Francis, Tobey, Wols; Sculptures de Brown, César, Claire Falkenstein, Étienne-Martin, Signori, Galerie Rive Droite, Paris, en décembre 1956-janvier 1957:
  • Artists of the New York School, Second Generation : Paintings by Twenty-Three Artists, The Jewish Museum, New York, en mars-avril 1957.
12 Patricia Albers, Joan Mitchell, Lady Painter : A Life, New York, Knopf, 2011.

13 Sam Francis, Galerie Rive droite, 1956. Lors de cette exposition furent présentés (cela laisse aujourd’hui rêveur) Orange, Black and Blue, In Lovely Blueness, Black and Yellow, Pink 1950, Opening Blue et Deep Red.

Précision: Grands Hommes et Figures du temps

Quelques mots trop rapides à propos d'une remarque très juste qui m'a été faite par un lecteur, Jacques Rivet: "Les grands Hommes sont une invention des révolutionnaires de 1789 et du siècle des Lumières."
Il a raison mais les Grands hommes du XVIIIème siècle, ce sont des éducateurs et des législateurs, les fameux "nomothètes" de Rousseau. Ce sont Pierre 1er, Catherine II, Charles XII, que célèbre Voltaire par exemple.
Ils donnent forme à leur peuple en leur donnant des lois et même en le dressant.
Voltaire, toujours plus nuancé qu'on croit, ne met pas Louis XIV dans cette catégorie: son acteur principal dans Le siècle de Louis XIV, c'est précisément l'époque. En ce sens, il écrit la première histoire d'une civilisation.
En revanche le Grand homme qui n'est plus le héros et le dieu à panthéoniser mais qui exprime l'époque, voila un concept romantique et post-romantique, qui suppose une forte célébration de la nation et du peuple. 
Quand on fait des funérailles "nationales" à d'Ormesson et "populaires" à Johnny, on est exactement dans ce registre. Les mots parlent si bien d'eux-mêmes.

Hegel, Carlyle, Johnny, Jean et Fofana

Au lieu de se casser la tête et de s'écharper sur Johnny et Jean, il serait plus intéressant de se souvenir de l'idée très XIXème du Grand Homme. De Hegel à Carlyle.
Celui qui incarne "l'esprit de son temps" fascine les foules comme les intellectuels. La ferveur religieuse autour Hugo ou Zola, mais aussi bien Napoléon ou la reine Victoria n'est pas si différente de celle autour de Johnny ou Jean.
Deux dimensions changent (un peu) les choses:
- la puissance de la communication (que les "grands hommes" aujourd'hui manient eux-mêmes avec expertise: 74 couvertures de Paris-Match pour Johnny, ça ne se fait pas à "l'insu de votre pleine gré");
- le besoin dans des sociétés plurielles de fédérer sur le plus grand dénominateur commun: les sentiments amoureux, l'élégance, la beauté de la langue française.
Je dis "changent un peu les choses" car rien de cela n'était inconnu au temps des grands hommes: on diffusait leur légende en chansonnettes, brochures populaires, produits dérives, revues journalistiques et, de toute manière, la communion était surtout sentimentale.
L'idée du grand homme, c'est la recherche impossible de la figure d'une époque - la belle époque, l'occupation, le front populaire, l'empire, la république du petit peuple, les trente glorieuses, etc. Fofana (Gang des barbares) ou Abdeslam (Bataclan + le reste) sont en ce sens aussi des figures de notre temps
Et on ne peut évidemment trouver que des légendes - aujourd'hui appelées story-telling.
Le plus drôle est le carnaval de ces figures: Johnny, Jean, bientôt Bernard (Tapie), Jacques (Chirac), Valéry (Giscard), Charles (Aznavour). Comme ils vivent de plus en plus vieux ils se retrouvent tous ensemble au sortir des couloirs dans la dernière ligne droite et c'est une arrivée au sprint.
J'emprunte la métaphore de la course à Hobbes au chapitre 9 de son De la nature humaine.
Demain on n'en parlera plus - mais la course continue pour les autres.

mercredi 6 décembre 2017

Chansons, traités des passions et romans.

Me réveille avec Johnny mort. C'est d'autant plus triste que ça ne me rajeunit pas.

Ce qui me ramène à une chose qui me tient à coeur depuis longtemps.
Il faut absolument prêter attention aux chansons et à leurs textes. Elles façonnent les sensibilités profondes.
Les livres sur le Pop et le punk anglais - par exemple ceux de Simon Reynolds ou de Greil Marcus - le montrent bien.
Les gens naissent, se rencontrent, s'aiment, se quittent, vieillissent sur ces musiques indissolublement liées aux moments émotionnels les plus forts de leur vie.
Les chansons et leurs textes sont l'équivalent des guides de confession et des traités des passions des XVIIème et XVIIIème siècles (il y en a des montagnes). ou encore des romans du XIXème et du XXème siècle (jusqu'à Sagan, voire 50 Nuances de gris). D'Ormesson avait sa place dans cette tradition à la sous-variété "élégance française hédoniste de la classe de loisir" - au sens de Veblen.

vendredi 24 novembre 2017

Modes de description, modes d'intervention


Je viens de participer (le 22 novembre 2017)  à Neuchâtel en Suisse à une rencontre-débat « La violence, une réalité au quotidien », organisée par Insertion, l'association suisse d'insertion professionnelle, section de Neuchâtel.
Comme le titre l'indique il était question de la violence qui surgit de plus en plus souvent dans les relations entre personnes prises en charge par les services sociaux pour bénéficier d'aides financières et de formations de retour à l'emploi et les personnels travaillant à leur insertion.

« Pétages de plombs », insultes, menaces, attitudes dépressives, colères, résignation auxquels doivent faire face des travailleurs sociaux qui ne sont pas forcément préparés à ça et ont, eux aussi, leurs problèmes. C'est l'ancien légionnaire qui raconte à tout le monde dans la salle d'attente ses faits d'arme les plus macabres, le demi-sel mafieux qui menace les autres et n'est probablement là que pour se faire une couverture, l'immigré qui explose devant un système opaque, le diplômé en informatique auquel on propose une formation au traitement de texte, etc., etc.

Au delà des anecdotes, les sociologues (Nicolas Duvoux et Pierre Roche) ont mis en évidence le couplage violent entre l'aidant et l'aidé, le participant et le travailleur social.
L'aide à l'insertion, indispensable pour sortir les gens du chômage longue durée, voire de la misère et de la rue, a sa face négative : la personne en difficulté se retrouve en situation de demande et d'attente, elle est enregistrée, codifiée, chosifiée, souvent instrumentalisée (pour répondre aux besoins en main d'oeuvre, ou parce que les organismes sociaux doivent faire du chiffre et justifier leur existence). Le travailleur social lui aussi subit – il subit les réactions explosives des personnes aidées mais aussi les normes de l'institution, les besoins de l'administration et du marché du travail, quels que soient par ailleurs ses engagements éthiques.

J'étais invité, pour ma part, pour parler des définitions de la violence.

Cette question m'a tourmenté depuis mes premiers ouvrages sur le sujet.
Soit en effet on s'en tient à des définitions opératoires et on ne prend en compte que les violences les plus manifestes (les violences physiques la plupart du temps), soit on élargit le concept à toutes les formes de violence et de contraintes produisant des dommages, psychologiques et mentaux, mais très vite on ne sait plus de quoi on parle ni comment aborder pratiquement les problèmes.
On en a l'illustration depuis quelques années (et dans l'actualité la plus récente) avec les risques et troubles psychosociaux, la reconnaissance des cas de stress post traumatique, les violences de harcèlement psychologique et maintenant sexuel.
La femme qui se fait violer par un cochon de producteur ou un chaste prédicateur subit une violence (encore que les avocats du violeur argumentent que c'est une pute qui n'aurait pas dû monter dans sa chambre). Mais qu'en est-il de celle qui subit l'emprise de ces puissants personnages ou se résigne à « passer à la casserole » pour mener sa carrière ?

Nous sommes tous soulagés de dénoncer là des violences mais on voit bien que la limite entre violence, intimidation, emprise, manipulation, séduction et finalement consentement plus ou moins explicite est impossible à tracer et que les prises de position deviennent affaires de sensibilité. Un pas de plus et on passe de la sensibilité à la sensiblerie : tout est finalement violence, jusqu'aux éclats de voix d'un demandeur d'emploi dont la culture est celle de la gueulante.
Ironiquement (si l'on veut...), dans le même temps où croît notre sensibilité à « la violence-partout », on se montre de plus en plus tolérant (ne serait-ce que parce qu'on est blasé) envers la violence physique pourvu qu'on puisse l'esthétiser, l'euphémiser ou la conjurer par des actes de magie. En disant cela, je pense aux réactions aujourd'hui omniprésentes de soulagement quand on dit d'une victime que « son pronostic vital n'est plus engagé » en voulant oublier que sa vie future de légume tétraplégique a peu de chances d'être « une vie réussie ».

Ce qui me frappait et m'intéressait au fil des interventions et échanges, c'est que la violence dont il était question comme s'il allait de soi que c'était de la violence, faisait oublier une notion plus simple et assez identifiable, celle de souffrance.
L'agent de Pôlemploi ou d'Insertion Neuchâtel qui subit les insultes et la plainte de la misère est moins exposé à de la violence caractérisée qu'il ne souffre. Et de même le chômeur désespéré pris dans la ronde des centres d'appel ne subit pas une violence identifiable mais il souffre.
Cette réflexion me surprenait moi-même, après ce que j'ai écrit contre le soin, la bienveillance et la sollicitude en politique, mais je me demandais si un changement de paradigme ici ne serait pas justifié et surtout opératoire. Il est courant de vulgariser la pensée de Honneth en faisant aujourd'hui de la non-reconnaissance une violence. Les bien-pensants en font un commerce pour tribunes de Libération.
Sauf que, comme dans la dialectique hégélienne du maître et de l'esclave, cette violence a toutes chances d'en produire une autre en réponse. Et si on l'appréhendait comme une souffrance, parfois lancinante et de toute une vie ?
Que gagnerait-on à parler alors plutôt de souffrance, à utiliser un autre mode de description ?
Une violence, ça se réprime (en principe), ou alors ça se gère par des comportements de fuite ou d'évitement. De ce point de vue, l'intervention de Raoul Jaccard, responsable du groupe Menace & Prévention de la Violence à la police neuchâteloise était intéressante : il y montrait comment comprendre et traiter les situations de violence potentielle avant qu'elles ne dérapent, mais on ne va quand même pas faire suivre des stages de police à tous les travailleurs sociaux et on peut aussi se demander si le policier (sauf peut-être à Neuchâtel et dans la pacifique et policée Suisse) doit être d'abord un médiateur social...
Une souffrance, en revanche, ça se supporte (jusqu'à un certain point). Ça s'endort aussi – et de ce point de vue l'approche en termes de souffrance permet de comprendre pas mal d'addictions comme des réponses « normales » à la souffrance au travail, y compris quand il s'agit d'addiction au travail... Une souffrance, ça se soigne encore en neutralisant le mal, ici en redéfinissant peut-être la situation aidant-aidé et en abordant de face les problèmes que posent les « guichets sociaux » qui infantilisent inévitablement les individus en bénéficiaires manipulateurs et humilies.

Je ne dis pas que ce changement de paradigme serait la solution à tout mais il éviterait peut-être en partie la dramatisation et la pathétisation des dénonciations de la violence – après quoi, on passe à autre chose.  

lundi 30 octobre 2017

Quelques réflexions (de plus) sur l'art contemporain à la suite de quelques visites et voyages



- L'art contemporain, en dépit des efforts de N. Heinich pour en faire un « genre », est uniquement un fait social de la société esthétisée : un ensemble de pratiques et de comportements d'acteurs qui ont nom artistes, critiques, galeristes, médiateurs, collectionneurs, logisticiens, imprimeurs, commissaires-priseurs autour d'une machine de production, de marketing, de distribution et de vente. Il est d'ailleurs assez drôle de voir une sociologue comme Heinich manquer à ce point ce fait social en le réduisant à une catégorie esthétique fourre-tout. L'art contemporain, c'est tout ce qui est présenté comme tel au sein de cette machine. Et n'importe quoi peut être présenté dans cette machine : un graffiti, une œuvre expressionniste, des mannequins pop, de l'étalagisme pour boutique de luxe. Koons, Hirst mais aussi bien Buren ou Ron Mueck ou El Anatsui n'ont rien en commun aussi bien visuellement que conceptuellement, mais ce sont des œuvres d'art contemporain produites et diffusées dans ce régime.
- Ce régime de production s'adresse à toutes les bourses dans toutes les occasions. L'organisation de la production est la même que pour l'industrie du luxe. Elle se situe dans les mêmes quartiers et pour les mêmes occasions (foires, enchères). Et la déclinaison des produits est similaire. D'un côté elle descend vers une consommation luxurisée qui s'adresse à tout un chacun à coups de produits dérivés peu coûteux (un petit balloon-dog de Koons ou des anal plugs en chocolat de McCarty). D'un autre, en sens inverse de cette démocratisation, elle produit aussi des produits bankables et fongibles pour VIP, de plus en plus luxueux aussi bien par leur prix que par leur qualité de réalisation (super-finition industrielle).
- Ce régime de production est associé à des formes particulières de tourisme. Tourisme pour se rendre aux destinations incontournables (biennales, foires, événements, créations, vernissages), mais aussi tourisme d'exotisme en ce qui concerne l'origine des œuvres et productions. El Anatsui est nigérien né au Ghana et représente la récup africaine élégantisée. Takashi Murakami est japonais et décline le pop art des mangas et bandes dessinées. Jeff Koons est américain et montre le pop de l'Amérique des Easter Bunnies. Buren est français et décline les vitrines de luxe et l'art des pompes décoratives. Cet exotisme est du même ordre que celui de la cuisine fusion.
- Ce qui produit une situation tranquille de non-style qui neutralise tout rapprochement formel en dépit du fait que les parentés crèvent les yeux (mais il ne faut surtout pas le dire). McCarthy fait la synthèse roublarde de George Segal et de Ron Mueck pour temps de science-fiction, Buren la synthèse roublarde du cinétisme et de l'avant-garde minimaliste. Basquiat est l'enfant de l'expressionnisme abstrait et du graffiti.
- Les produits sont réalisés par des équipes d'assistants qualifiés. Les qualités communes de ces œuvres sont le bien fait et le spectaculaire. A vrai dire « bien fait » est encore faible alors que ce doit être parfaitement fait : lisse, professionnel, sans saleté, sans coulures, sans pliures, sans bavures, y compris si c'est censé être sale, plié, baveux. La proximité est ici avec l'objet design parfaitement réalisé de manière parfaitement industrielle. Il faut ensuite que ce soit grand, spectaculaire, que ça se voie et en jette. A la fois pour la montre mais aussi pour les catalogues.
- La portée politique est devenue égale à zéro ou tend vers le zéro, même quand l’œuvre se prétend politique. Les bons thèmes qui ne fâchent personne sont en conséquence ceux du queer (il n'y a pas des masses de transgenres), de la post-colonie (c'était il y a longtemps et les immigrés ne font pas partie du public ciblé) et l'écologie (les petits oiseaux et les ours plaisent à tout le monde).
- Dans ce monde, les vases communicants sont devenus des tuyaux d'alimentation urbaine. Agents, promoteurs,organisateurs de salons et foires, galeristes, artistes, collectionneurs, critiques et commissaires entretiennent les relations les plus incestuelles possibles. Conflits d'intérêt, connais plus. Les plus influents : les commissaires agents et les conseillers de collectionneurs. L'art, c'est l'affaire des commissaires pérégrins.
- L'histoire de l'art n'a plus aucune importance ni pour les récits ni pour les présentations. On redécouvre le passé dès qu'il a passé la vingtaine d'années, on ne fait pas de recherche – sauf pour l'authentification en salle des ventes -, on juxtapose, on colporte les légendes ou les on-dits. Dans les expositions on juxtapose des œuvres: Basquiat, Sherman, Hirst, Richter, Kapoor, Eliasson. Quand il y a des expositions collectives, on choisit un thème philosophico-poétique vague à souhait : la lumière, la couleur, le désir, la magie, la beauté. Il n'y a plus ni pseudo-récit ni déconstruction.Que chacun soit une vedette à part entière aux côtés des autres vedettes.
- La valeur n'a de place que comme valeur financière ou promesse de plus-value : un artiste « a du potentiel » - ou non. L'important est que ce soit grand, propre, net et parfaitement réalisé. De toute manière on ne regarde qu'en passant et ce qui est petit ne retient pas l'attention.
- Des récits, des évaluations non mais des monographies oui, et les plus grosses possibles. Même si vous ne lisez jamais rien, vous repartirez avec du papier. Être fameux, c'est avoir une monographie de 2 kilos. Le coût de réalisation de ces coffee-table books ayant vertigineusement baissé, il faut avoir sa monographie à trente ans puis une autre à quarante et de plus en plus gros. Maquettage en Italie, impression en Inde, reliure en Catalogne et palettes livrées par DHL.

- Pas certain qu'il y ait beaucoup plus à dire.   

dimanche 2 juillet 2017

Moeurs sénatoriales
J'écris le 3 mars dernier une lettre courtoise et détaillée au sénateur Christian Cambon, président du groupe d'amitié France Maroc pour lui demander son appui pour une éventuelle exposition des photos de l'artiste franco-marocain Touhami Ennadre sur les grilles du jardin du Luxembourg, en novembre prochain, lors de l'anniversaire des attentats de Paris.
J'ai déjà eu l'occasion de dire que Ennadre a réalisé dans les jours qui ont suivi ces massacres une sorte de "tombeau" (comme on disait autrefois) en hommage aux victimes en photographiant en noir et blanc à sa manière profonde les petits monuments et les scènes de deuil dans les rues de Paris.
Ces "photographies" sont bouleversantes de beauté et d'humanité. J'en donne ci-dessous deux mauvaises reproductions - mais il faut voir ces oeuvres pour de bon. (voir en date du 13 novembre 2016 le texte que j'ai écrit à propos du recueil de Ennadre: "La beauté quand même".)

Pas de réponse.
Le 3 avril je rappelle ma lettre dans le mail suivant:
"Monsieur le sénateur,
Sur recommandation de madame Khiari, je vous ai adressé une lettre demandant votre appui pour une exposition sur les grilles du jardin du Luxembourg des photos de l'artiste Touhami Ennadre à l'occasion de la prochaine commémoration des attentats du 13 novembre 2015.
J'attire votre attention sur ce courrier important et je vous serais obligé d'une réponse que l'artiste attend aussi avec impatience.
Merci de votre disponibilité."
Toujours pas de réponse.
Le 29 juin, je renvoie une copie de ma lettre avec un mot manuscrit pour exprimer mon mécontentement et demander une réponse. J'y dis entre autres (et en sachant ce que je fais) que "le mépris des citoyens semble avoir encore de beaux jours...devant eux".
Le lendemain, enfin une réponse, toutes affaires cessantes: une assistante du dit Sénateur Cambon m'appelle au téléphone et me fait la leçon de très haut (décidément tout le monde devient jupitérien!): on ne doit pas s'adresser ainsi à un sénateur, et d'ailleurs si on ne m'a pas répondu, c'est parce que mon mail du 3 avril était d'un ton condescendant (sic)...
Devant tant de sottise agressive je lui raccroche au nez.
Une heure plus tard, cette fois, c'est le sénateur Cambon, celui qui est infoutu de répondre à un courrier courtois et détaillé, qui m'appelle.
Cette fois, j'en ai assez et je lui raccroche au nez.
Il y a belle lurette que je pense que le Sénat ne sert strictement à rien.
Je ne pense pas que le sénateur Cambon me fasse changer d'avis, avec en prime l'expérience du sympathique comportement du personnel politique jupitérien...