samedi 31 décembre 2016


Penser avec les images

texte écrit à propos de la rétrospective de l'artiste vidéaste Rrose Present (Roser Teresa Gerona Ribas) dans l'exposition-festival Flux à Ars Santa Monica Barcelona jusqu'au 8 janvier). La traduction espagnole suit.
Roserpresent

J'ai eu la chance de rencontrer Rrose Present dès sa série de vidéos Infraleve et Museo de 2009, quand elle commençait à démonter les mécanismes de l'art contemporain et du monde de l'art, les critères esthétiques et le goût.
Ce n'est pas parce que certaines de ses séquences croisaient des idées que j'avais avancées dans L'art à l'état gazeux ou Critères esthétiques et jugement de goût que j'ai tout de suite aimé ce travail, même s'il ne faut jamais écarter la part de la vanité d'auteur, mais pour son intelligence aiguë, sa pertinence et son élégance : deux mains gantées de blanc manipulant sur fond noir quelques objets nous économisaient de longues démonstrations critiques.
L'homme de mots et d'arguments que je suis a toujours eu une immense admiration pour la clarté, l'intelligence, la profondeur et l'efficacité que les artistes visuels peuvent atteindre avec une seule image, quelques plans et trois ou quatre objets anodins. Combien de livres n'ont pas été écrits tout au long du XXème siècle pour dénoncer l'homme prothésé et mécanisé de la civilisation industrielle qui s'annonçait dès les années 1920 et qui règne depuis lors, alors que le dadaïste Raoul Hausmann en dit autant et même plus en une seule œuvre de 1917 – L'esprit de notre temps – avec une tête de mannequin en bois, un fragment de décimètre et quelques boîtes de métal de récupération.
Pareillement, ce que j'ai tout de suite admiré et admire toujours autant chez Rrose Present, c'est sa capacité à énoncer les choses les plus profondes en quelques images et quelques gestes.

Sa vidéo Life de 2013 montre en quelques dizaines de secondes comment une vie flamboie, danse, s'élève, se consume et finit par se réduire en cendres sur fond d'une silhouette aux gestes fragiles et gracieux. C'est à décourager le philosophe et le penseur qui ont besoin, eux, de longues et pesantes déductions – et c'est si juste sans rien qui pèse.
De même Réflexion de 2012 dit avec ces doigts qui ne parviennent pas à se libérer des fils d'un chewing-gum l'embarras et la difficulté de toute vraie réflexion. Le philosophe viennois Otto Neurath, qui commença par être proche de Wittgenstein, disait que toute interrogation philosophique a la forme « je ne sais plus où j'en suis ». Rrose Present le sait et le dit mieux que quiconque.

Ceci me conduit à la seconde raison de mon admiration pour le travail de Rrose Present : l'humour modeste et jubilatoire de ses démarches – un côté Tongue in cheek à la Duchamp, l'air de rien.
Les messages chez Rrose Present (et encore le mot « message » est-il inapproprié) ne sont jamais lourds ni pesants, à la différence de ce que l'on voit chez beaucoup d'artistes (y compris et surtout d'artistes vidéos) politiquement et socialement engagés – je ne veux nommer personne mais plusieurs noms connus auraient ici leur place -, qui nous martèlent des évidences aussi banales que des messages publicitaires, qui veulent nous montrer les faits à travers " le poids des mots et le choc des photos " (je cite le slogan publicitaire d'un hebdomadaire français de reportage à sensation, Paris-Match).
Les critiques de Rrose Present sont toujours subtiles, ironiques, graves mais sans lourdeur, sans perdre rien de leur acuité et encore moins de leur caractère offensif. J'en veux pour preuve la vidéo de 2004 Miracle House sur la spéculation immobilière, où, à l'aide d'une toute petite maison modèle réduit en plâtre changée de place et d'échelle selon les plans, elle passe en revue les mensonges du marché immobilier sous toutes ses facettes. Et pourtant cette vidéo est née d'une situation douloureuse et même horrible puisqu'une nuit de 2000, Rrose fut victime de la destruction de tout son appartement, lieu de vie et lieu de travail, probablement en raison d'un acte criminel pour rendre l'immeuble inhabitable et faire place à une opération de spéculation immobilière...

Rrose Present n'est pas seulement une intelligence critique et ironique. Il y a toujours une poésie étrange, sérieuse en même temps que détachée, dans le regard léger et amusé qu'elle porte sur la société et les rituels sociaux. Elle dit les choses graves et profondes avec grâce, dans les virevoltes d'une main ou les ondulations d'une silhouette. Ceci n'exclut pas la force de l'émotion mais s'il y a un refus, c'est bien celui de l'exhibitionnisme des sentiments.

Dans les années récentes, quelque chose de nouveau se passe.
Le travail est plus structuré, les séquences plus longues. Les images et les sons sont destinés à être présentés sur de grands moniteurs. Rrose Present travaille comme auparavant les scénarios à partir d'une idée-clef à la fois simple et forte, mais les images et les sons, au lieu de transmettre directement l'idée, deviennent des matériaux qui ajoutent une couche de sens à l'expression de l'idée.
L'idée simple en question peut être le brouillage et la cacophonie des images qui nous arrivent dans le déluge d'émissions des canaux d'information ; ce peut être la violence des affrontements qui se voient inévitablement grossis et esthétisés par les médias, l'énigme d'une image fixe brouillée tirée d'un film lui-même énigmatique de Samuel Beckett, l'idée de « sortir » - de quoi au juste ? Et pour aller où ? Partout ? Nulle part ? N'importe où ?
Les sons jouent maintenant un rôle important par leur présence ou leur absence, leur montée et leur disparition, par leurs variation d'intensité. Les images passent par des filtres, sont distordues en fonction des sons, colorées ou décolorées jusqu'à l'exténuation. Souvent la séquence part d'une abstraction et graduellement les scènes deviennent reconnaissables avec l'accompagnement des sons. Je suis particulièrement impressionné par la manière dont les sons nous accrochent aux images, un peu comme lorsque Marie-Jo Lafontaine captait l'attention par le martèlement des sons dans ses premières vidéos et notamment La Marie-Salope.
En fait, la densité du travail vidéo de Rrose Present a changé.
Auparavant, dans Pensar con las manos ou Infraleve, elle s'adressait directement à nous spectateurs avec une fausse naïveté dialogique – la fausse naïveté du dialogue socratique – en nous montrant ses idées et ses émotions sans s'arrêter au médium de l'image. Dans des séquences très courtes, les images devaient d'abord transmettre et pour cela être transparentes – comme une sorte de miroir sans tain qu'on traverse vers ce qui est dit et montré. Cette transparence qui semble si simple était en fait très travaillée : il fallait que l'image n'eût rien d'esthétique, rien qui détourne du concept, qu'elle soit compréhensible et " non-contemporaine " afin que la métaphore opère sans distraction par le passage dans le médium. Une camera fixe captait sur un fond noir les actions des protagonistes, ces mains gantées de blanc qui manipulaient les objets de la démonstration. Il n'y avait pas de réflexion sur l'image et tout l'effort portait sur le message.
Depuis 2013, Rrose Present fait passer ses idées sur la guerre, les migrations, la fragilité de la vie et du monde par un travail beaucoup plus sophistiqué, expérimental, sur les images, les sons – sur la vidéo comme médium. Elle dit elle-même qu'en prenant ses distances avec les codes du monde de l'art, qui sont aussi contraignants dans le monde de l'art vidéo que dans le monde de l'art tout court, elle s'est engagée dans une démarche plus expérimentale, plus personnelle et plus risquée aussi pour la communication.

Les réalisations de Rrose Present des dernières années montrent plus d'engagement dans deux directions – la critique sociale et politique et la vie personnelle. Ce qui était implicite sous le regard " désarmant " de l'humour apparaît explicitement mais aussi plus émotionnellement.

La critique sociale et politique de Rrose Present déborde maintenant les sujets de l'art - mais en faisant toujours une place importante au champ esthétique. Sa critique n'est en effet jamais directe mais passe, séjourne et se donne à travers le médium cette fois esthétisé.
Il y a là une intuition très forte de " l'esprit de notre temps ".
Nos modes de représentation esthétisent aujourd'hui tout ce qui passe à travers eux en le rendant virtuel, en le mettant à distance – tout bêtement en le « médiatisant » au sens de l'étymologie : que ce soient migrants, pape, manifestants, scènes de guerre électronique, tout devient matériau esthétique. On ne peut pas ne pas penser en regardant les vidéos de Rrose Present à Dziga Vertov et à son Homme à la camera : toute la réalité de la vie, toute sa pulsation, ses violences comme ses bonheurs, passent par l'image, par la camera, et maintenant par la vidéo devenue une sorte de Dieu qui voit tout, entend tout et sait tout – aussi bien pour les artistes que pour les militaires, les policiers, les gestionnaires de la ville et des espaces publics. Rrose Present dérègle ces modes d'appréhension en les parasitant, en les faisant passer par des filtres qui les décomposent, les colorent et les sonorisent, en un processus de montage et démontage en boucle.

Il y a aussi la vie personnelle – comme vie émotionnelle à la racine de cette volonté d'art qui est aussi bien source de la démarche qu'apaisement et baume pour les blessures.
Ici je m'aventure sur un terrain difficile, qu'on ne sait jamais trop comment aborder.
Jusqu'ici cette dimension émotionnelle était visible, mais à peine ou bien comme en passant, avec une pudeur qui gommait ce qu'il pourrait y avoir de pathétique sous un sourire - à travers les mains d'illusionniste de l'artiste ou sa silhouette gracieuse qui passait fugitivement. Elle était déjà plus visible à la nature même de l'interrogation de l'artiste – une interrogation revenant avec obstination sur les conditions de sa propre activité. Miracle House sublimait, au sens psychanalytique, la douleur d'une dévastation personnelle lors de la destruction de son lieu de vie. Pensar con las manos répondait mine de rien aux manipulations du monde de l'art contemporain.
Tout récemment, et notamment dans Tempesta, Rrose Present a pris directement pour matériau sa vie et sa mémoire à travers des flashes de souvenirs, des grondements de tonnerre, des éclairs de foudre. Ce n'est qu'un commencement, fort et même violent.
Le plus intéressant en ce point est que ce changement est porteur d'un effet d'après-coup qui fait revoir autrement toute l’œuvre : le spectateur attentif ne peut pas ne pas projeter en arrière sur les œuvres un regard conscient de ces chocs émotionnels forts qui les animent, les suscitent et l'alimentent. Rrose Present est un séismographe. Je crois même que s'il y a un sens à donner au " Present " de son nom, c'est bien ce sens de " présence immédiate aux choses, aux personnes, aux événements ", à tout ce qui fait la richesse d'un monde.
Si Rrose Present va plus avant dans cette direction, elle risque de nous donner quelque chose d'encore plus intense et perturbant car sa sensibilité était jusqu'ici tenue à distance par la volonté de transmettre. Si ces barrières s'effacent, cette œuvre déjà très riche prendra une dimension impressionnante, sans perdre de sa subtilité...
Paris 10 octobre 2016

Pensar con las imágenes

Tuve la oportunidad de conocer a Rrose Present a través de su serie de vídeos Pensar con las manos, 2009, cuando ella empezaba a desmontar los mecanismos del arte contemporáneo, del mundo del arte, los criterios estéticos y de gusto.
No
fue debido a que algunas de sus secuencias (Infraleve y Museo) convergían con las ideas que yo había avanzado en El Arte en estado gaseoso o Critères esthétiques et jugement de goût que su trabajo me agradó desde el principio, aun a pesar de la vanidad que como autor pudiera ejercer sobre mi. Fue por su aguda inteligencia, su pertinencia y elegancia: dos manos enguantadas en blanco sobre fondo negro manipulando algunos objetos nos economizaban largas explicaciones críticas.
Como hombre de palabras y argumentos que soy siempre he sentido una inmensa admiración por la claridad, la inteligencia, la profundidad y la eficacia que algunos artistas visuales pueden llegar a alcanzar con una sola imagen, algunos planos y tres o cuatro objetos ordinarios. Cuantos libros no se han escrito a lo largo del siglo XX para denunciar al hombre-prótesis y mecanizado de la civilización industrial, que ya se empezó a anunciar en 1920 y que impera desde entonces, mientras que el dadaista Raoul Hausmann dijo lo mismo o más en una sola obra de 1917 – El espíritu de nuestro tiempo - con una cabeza de maniquí de madera, un fragmento de cinta métrica y algunas latas de metal recicladas.
Del mismo modo, lo que de inmediato admiré y sigo admirando hoy en Rrose Present es su capacidad para enunciar las cosas más profundas en solo algunas imágenes y unos pocos gestos.

Su vídeo
Life del 2013 muestra en poco menos de 10 segundos como una vida se enciende, baila, se eleva, se consume y acaba reducida a cenizas sobre el fondo de una silueta con gestos frágiles y elegantes. Es para desalentar al filósofo y al pensador ya que ellos necesitan de largas y pesadas deducciones – y aquí en cambio nada pesa.
Asimismo en Reflexión del 2009 -12 con unos dedos que no consiguen liberarse de los hilo de una goma de mascar nos hablo sobre lo embarazoso y dificultoso de toda verdadera reflexión. El filósofo vienés Otto Neurath, que en sus inicios fue próximo a Wittgenstein, decía que toda interrogación filosófica tiene la forma de “je ne sais plus où j'en suis”. Rrose Present lo sabe y lo dice mejor que nadie.

Esto me lleva a la segunda razón por la que admiro el trabajo de Rrose Present: el humor modesto y jubiloso de sus planteamientos – con un toque “Tongue in cheek” a la manera de Duchamp, como quien no quiere la cosa.
Los mensajes en Rrose Present (e incluso la palabra "mensaje" es inapropiada) no son jamás densos ni pesados, a diferencia de lo que sucede con muchos artistas (incluidos y sobre todo los de vídeo) comprometidos política y socialmente. No voy a dar nombres, pero varios nombres conocidos tienen su lugar aquí – que nos bombardean con evidencias tan banales como las de los mensajes publicitarios, que quieren mostrarnos los hechos a través de “el peso de las palabras y el impacto de las imágenes” (cito el eslogan publicitario de un semanario francés de reportajes sensacionalistas, Paris-Match).
Las criticas de Rrose Present son siempre sutiles, irónicas, graves pero sin pesadez, no pierden nada de su agudeza y menos aún de su carácter ofensivo. Un ejemplo de ello es el vídeo del 2004 Miraclehouses sobre la especulación inmobiliaria, donde con una pequeña casita modelada en yeso cambiandola de lugar y de escala según los planes, ella pasa revista a las mentiras del mercado inmobiliario bajo todas sus facetas. Y sin embargo este vídeo nació de una situación dolorosa y hasta horrible ya que una noche del 2000, Rrose fue víctima de la destrucción de todo su piso, que era su vivienda y lugar de trabajo, probablemente por un acto criminal para convertir en inhabitable el inmueble y dar paso así a una operación de especulación inmobiliaria...

Rrose Present no posee solamente una inteligencia crítica e irónica. Siempre hay una extraña poesía. Seria y al mismo tiempo desenfadada, en la mirada ligera y divertida con la que ella observa la sociedad y los ritos sociales. Ella dice las cosas graves y profundas con gracia, en los volteos de una mano o en las ondulaciones de una silueta. Esto no excluye la fuerza de la emoción, pero si de alguna cosa huye, es del exhibicionismo de los sentimientos.

En los últimos años, algo nuevo está pasando.
El trabajo está más estructurado, las secuencias son más largas. Las imágenes y los sonidos están destinados para ser proyectados en pantallas de gran formato. Rrose Present trabaja como anteriormente los escenarios a partir de una idea-clave a la vez simple y fuerte, pero esta vez las imágenes y los sonidos en lugar de transmitir directamente la idea se convierten en materiales que añaden una capa de significado a la expresión de la idea.
La idea simple en cuestión puede ser la interferencia y la cacofonía de las imágenes que nos llegan del diluvio de emisoras de los canales de información; puede ser la violencia de los enfrentamientos que vemos inmediatamente magnificados y estetizados por los medios de comunicación, el enigma de una imagen fija intervenida extraída de un film a su vez enigmático de Samuel Becket, la idea de “salir”. ¿De qué? ¿Para ir dónde? ¿A todas partes? ¿ A ningún lugar? ¿A cualquier lugar?
Los sonidos ahora adquieren un papel importante por su presencia o ausencia, su aumento o desaparición, por sus variaciones de intensidad. La imágenes pasan por filtros, están distorsionadas en función del sonido, coloreadas o decoloradas hasta la extinción.
A menudo la secuencia parte de una abstracción y gradualmente las escenas se hacen reconocibles con el acompañamiento del sonido. Estoy particularmente impresionado por la manera en que los sonidos nos aferra a las imágenes, un poco como cuando Marie-Jo Lafontaine capta la atención por el martilleo de sonidos en sus primeros vídeos y especialmente La Marie-Salope.
De hecho, la densidad del trabajo en vídeo de Rrose Present ha cambiado.
Anteriormente en
Pensar con las manos o Infraleve, se dirigía directamente a nosotros espectadores, con una falsa ingenuidad dialógica – la falsa ingenuidad de un diálogo socrático – mostrándonos sus ideas y sus emociones sin pararse en el medio de la imagen por si misma. De secuencias muy cortas, las imágenes principalmente debían transmitir, y para ello habían de ser transparentes - como una especie de espejo unidireccional que se atraviesa hacia lo que es mostrado y dicho.
Esta transparencia que parece tan simple es fruto de un trabajo muy elaborado: era necesario que la imagen no tuviera ningún mimetismo estético, que nada la distrajera del concepto, que fuera inteligible y “no-contemporánea” con el fin de que la metáfora operara sin distracción al pasar por el medio.
Una cámara fija captura sobre un fondo negro las acciones de las protagonistas, estas manos (con o sin guantes blancos) que manipulan los objetos de la demostración.
No había reflexión sobre la imagen - medio, y toda el esfuerzo revertía en el mensaje
Il n'y avait pas de réflexion sur l'image et tout l'effort portait sur le message.
Después del 2013, Rrose Present muestra sus ideas sobre la guerra, las migraciones, la fragilidad de la vida en el mundo con un trabajo mucho mas sofisticado, experimental, sobre las imágenes, los sonidos – sobre el vídeo como médium. Ella dice que tomó distancia con los códigos del mundo del arte, que son tan constrictivos en el mundo del arte del vídeo como en el mundo del arte en general, embarcándose en un planteamiento más experimental, más personal y arriesgado en cuanto a la comunicación.

Las realizaciones de Rrose Present de los últimos años muestran un mayor compromiso en dos direcciones – la crítica social y política y la vida personal. Lo que antes estaba implícito bajo la mirada "desarmante" del humor ahora aparece más explícita y también algo más emocional.

La crítica social y política de Rrose Present ahora desborda los temas del arte – pero dejando siempre un lugar importante al campo estético. Su crítica, efectivamente. nunca es directa pero pasa, permanece y se lleva acabo a través del medio esta vez estético.
Hay una intuición muy fuerte de "el espíritu de nuestro tiempo."
Nuestros modos de representación estéticos actuales y todo lo que pasa a través de ellos en el hacer virtual, manteniendo una distancia – tontamente en el "mediador" en el sentido etimológico: tanto si se trata de inmigrantes, del Papa, de manifestantes como de escenas de guerra electrónica; todo se convierte en material estético.
Uno no puede dejar de pensar mientras ve los vídeo de Rrose Present en Dziga Vertov y su
Hombre de la cámara: en toda la realidad de la vida, en toda su pulsión, sus violencias y sus felicidades, pasan por la imagen, por la cámara y ahora por el vídeo convertido en una especie de Dios que lo ve todo, lo oye todo y lo sabe todo – tanto en lo que concierne a los artistas como a los militares, policías, administradores de la ciudad y de los espacios públicos. Rrose Present interfiere estos modos de aprehensión parasitándolos, haciéndolos pasar por los filtros que los descomponen, los colorean y los sonorizan, en un proceso de montaje en bucle.

También hay la vida personal – como la vida emocional en al raíz de esta voluntad de arte que es a su vez fuente del proceso como apaciguador y bálsamo para las heridas.
Aquí me aventuro en un terreno difícil, que nunca sabe muy bien como abordar.
Hasta ahora esta dimensión emocional era visible, pero apenas o de paso, con un pudor que borraba con goma lo que podría allí haber de patético bajo una sonrisa - a través de las manos de ilusionista del artista o su silueta graciosa que pasaba fugazmente.
Ella era más visible en la naturaleza misma de la interrogación del artista - una interrogación que vuelve obstinadamente sobre las condiciones de su propia actividad. Miraclehouses sublimadas, en el sentido psicoanalítico, el dolor de una devastación personal después de la destrucción de su lugar de vida. Pensar con las manos respondía, como quien no quiere la cosa, a las manipulaciones del mundo del arte contemporáneo.
Muy recientemente y especialmente en "Tempesta", Rrose Present ha tomado como material su vida y su memoria a través de flashes de recuerdos, de truenos, de relámpagos. Esto no es más que un principio, fuerte e incluso violento.
Los más interesantes en este punto es que este cambio es portador de un golpe de efecto que hace revisitar de otro modo toda su obra: al espectador atento le es imposible no proyectar retrospectivamente sobre las obras una mirada consciente de estos shocks emocionales fuertes que las animan, las suscitan y las alimentan. Rrose Present es un sismógrafo. Creo incluso que si hay un sentido que atribuir a "Present" de su nombre, este sería el de "presencia inmediata de las cosas, de las personas, de los acontecimientos", de todo lo que hace la riqueza de un mundo.
Si Rrose Present ahonda en esta dirección, corre el riesgo de darnos algo todavía más intenso y perturbador debido a que hasta ahora su sensibilidad fue mantenía a distancia por la voluntad de transmitir. Si estas barreras desaparecen, esta obra ya de por si rica tomará una dimensión impresionante, sin perder el más mínimo de su sutileza...


el 10 de octubre 2016

mercredi 7 décembre 2016

Note de lecture

Insomnie brève cette nuit.
Je la soigne avec la lecture de Virginia Woolf et tombe sur un fulgurant passage de ses mémoires A Sketch of the Past, où elle relate une agression sexuelle subie quand elle était toute petite:
"Once, when I was very small, Gerald Duckworth lifted me onto the slab outside the dining room for standing dishes upon and as I sat there he began to explore my body. I can remember the feel of his hand going under my clothes; going firmly and steadily lower and lower. I remember how I hoped that he would stop, how I stiffened and wriggled as his hand approached my private parts. But it did not stop. His hand explored my private parts too. I remember resenting, disliking it - what is the word for so dumb and mixed feeling? "
Alice Miller en parle dans Ta vie sauvée enfin, p. 31 (traduction chez Flammarion en 2008 - je ne trouve pas le titre anglais).

lundi 28 novembre 2016

Leçons de la primaire à droite en quelques lignes

1) Force et dynamisme de l'électorat, non seulement en volume de participation mais plus encore en résolution - avec l'amplification sans appel du score de Fillon et la volonté claire de rassemblement (les reports de voix vers Fillon sont forts partout, y compris chez ceux qui avaient voté....Juppé);
2) Demande très forte de renouvellement de la classe politique: après Sarkozy, exit Juppé. Le prochain sur la liste devrait être Hollande.
3) L'illusoire prééminence de Juppé s'est finalement dissipée: il n'était qu'un pis-aller pour ceux qui ne voulaient plus en aucun cas de Sarkozy
4) Il y a un très grand désir de droite après des décennies de socialo-chiraquisme, c'est-à-dire de demi-mesures catégorielles et corporatistes alors même que s'aggravent les fractures sociales, l'insécurité (culturelle et quotidienne) et que les problèmes structurels empirent (notamment l'effondrement de tout le système éducatif - à tous les niveaux, supérieur compris).
5) La gauche est explosée faute d'avoir su faire son aggiornamento rocardien. Hollande était certes réformiste mais trop couard, manipulateur, bureaucratico-technocratique pour avoir le courage de ses intentions.
6) Conséquence la plus importante pour tous: le FN se voit repoussé sur ses fondamentaux populistes-socialistes - et donc à gauche. Il sera de plus en plus difficile de distinguer paléo-communisme, mélenchonisme, bobo-gauchisme et frontisme.
C'est la bonne nouvelle de ce déplacement des positions.

lundi 21 novembre 2016

Les rêveries de Bernex et leur profondeur.


Texte publié à l'occasion de l'exposition d'Olivier Bernex au Musée Granet à Aix-en-Provence, du 19 novembre 2016 au 19 février 2017
ci-dessus: Première et septième rêveries (200cmx200cm)

Les peintures récentes d'Olivier Bernex sont intéressantes à plusieurs titres.

Au premier abord, pour l’œil innocent, ce sont d'abord de grandes peintures expressionnistes et tourmentées, très colorées, faites à gestes vifs et parfois rageurs. On y voit des visages mais aussi des objets, des personnages, des fragments de nature, des fleurs et des fruits, le tout étant néanmoins noyé, englouti mais aussi unifié et intégré dans le tourbillon pictural. On sent bien que se mêlent dans des proportions qui d'abord nous échappent impressions de la nature, idées et rêveries de l'artiste, voire cauchemars, obsessions et émotions. Beaucoup de choses se fondent dans une sorte de maelstrom, sans que les peintures basculent ni du côté de la nature ni du côté de l'intériorité. Le dehors et le dedans se mélangent de manière inextricable et pourtant ajustée avec beaucoup d'art.

Ceux qui connaissent un peu l’œuvre de Bernex savent que c'est là son style, balançant sans cesse entre le motif et l'expressivité personnelle, entre les choses et la sensibilité, entre la poésie colorée et une sorte de fureur "fauve" qui ne doit pas surprendre dans la tradition marseillaise provençale à laquelle il fait honneur, notamment celle du merveilleux Seyssaud.

L’œil devient moins innocent quand les travaux qui accompagnent ces grands formats suggèrent une histoire bien plus compliquée que celle d'une expression.
Il y a en effet d'évidence tout un travail d'études préparatoires, qui se précise au fur et à mesure que l'on passe des esquisses préparatoires au détail des dessins, fusains et pastels réalisés sur le motif, croquis fougueux, inspirés mais aussi attentifs et observateurs, où Bernex s'attache à saisir tout à la fois ce qu'il voit, ce qu'il ressent, ce qui l'émeut et ce à quoi la nature le fait songer.

L'ordre se renverse alors et l'on se rend compte que ce qui paraissait au départ des peintures spontanées est en fait réfléchi, composé, construit à partir de ces matériaux de départ qui, eux, sont spontanés et immédiats. Des moments de vision, de sensation et d'émotion ont été construits en un grand tableau.

Les choses vont se compliquer encore (et c'est bien pourquoi ces peintures sont si riches et intéressantes) quand on lit que la série de ces peintures s'intitule "Rêveries du Garlaban".
Car il y a là une double référence sur laquelle on doit s'arrêter.

Il est fait référence à des promenades régulières du peintre dans le massif du Garlaban, au dessus de Marseille et d'Aubagne, mais aussi aux Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau qui datent de la fin du XVIIIème siècle, quelques années avant le début de la Révolution française, écrites entre 1776 et 1778, juste avant que l'écrivain ne meure.

Arrêtons-nous sur chacune de ces références car elles disent beaucoup.

Le massif du Garlaban est une montagne en forme de bloc de calcaire qui se dresse au dessus de Marseille et d'Aubagne, dont le sommet – le Garlaban précisément – s'élève à plus de 700 mètres. C'est un massif encore préservé mais entouré des faubourgs et banlieues proliférantes et distendues de Marseille, avec autour un paysage résidentiel mité, sans que pour autant et même au contraire la sauvagerie du massif disparaisse. Elle n'en prend même que plus de force. Le Garlaban, c'est surtout la beauté provençale et marseillaise, éclatante et rude, mais aussi magique et mystérieuse. Comme il en est d'ailleurs des deux autres massifs fameux et proches, celui de la Sainte Baume et celui de la Sainte Victoire. Le citadin peut tout à coup s'y dépayser, s'y perdre ou du moins perdre la ville, ses rythmes et ses bruits, pour accéder à une atmosphère sauvage, presque magique et sacrée. Bernex, qui n'habite pas loin de ce massif, est un habitué de ces ressourcements et ses notes préparatoires nous disent ses sensations, ses émotions, ses rêveries et même ses cauchemars.
Rêveries, parlons-en justement à propos de la seconde référence, celle à Rousseau.
Les Rêveries du promeneur solitaire sont la dernière œuvre de Rousseau, inachevée et publiée après sa mort. Elles constituent une étape marquante et majeure de la naissance de la sensibilité romantique, avec ses tourments, ses communions avec la nature, ses emportements d'imagination.
Je n'en rappelle que l'ouverture pour que l'on mesure bien l'étrangeté et la force du geste littéraire :
"Me voici donc seul sur la terre, n'ayant plus de frère, de prochain, d'ami, de société que moi-même. Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord unanime. (…) Mais moi, détaché d'eux et de tout, que suis-je moi-même ?".
Et quelques pages plus loin, Rousseau le persécuté et le solitaire poursuit :
"Tout ce qui m'est extérieur m'est étranger désormais. Je n'ai plus en ce monde ni prochains ni semblables ni frères. Je suis sur la terre comme dans une planète étrangère où je serais tombé de celle que j'habitais".
Et donc :
"Livrons-nous tout entier à la douceur de converser avec mon âme, puisqu'elle est la seule que les hommes ne puissent m'ôter".
Dans cette disposition d'esprit, Rousseau va suivre le courant de ses rêveries pour tenter de saisir son âme :
"je me contenterai de tenir le registre des opérations sans chercher à les réduire en système".
Rousseau va ensuite nous livrer une série de dix "promenades".

C'est exactement ce qu'entreprend ici Bernex avec sa série de tableaux, en suivant précisément les étapes de la démarche de Rousseau et en en rajoutant de son cru.
Bernex cherche ainsi à retrouver ses émotions, ses emportements, les sensations, les émotions engrangées au cours de ses promenades.
A la manière de Rousseau, il n'en fait pas un système mais reconstruit chaque fois, en chaque expérience, une rêverie autour d'une thématique, dont on voit aisément, selon les tableaux, qu'elle va de l'étrangeté à la crainte, du désir aux ténèbres, du paysage extérieur presque serein au paysage intérieur agité ou angoissé, du bonheur entrevu à la mort anticipée, de la communion avec la nature à la peur de s'y perdre, de l'ordre du monde à son chaos.


Je ne poursuivrai pas cette exégèse car elle ferait entrer dans la psychologie profonde de l'artiste et ce n'est pas mon rôle puisque je parle seulement de l'artiste et de son art.Je livre quand même un fil conducteur, même avec quelques doutes : un certain Raymond Bernex a donné une édition commentée...des Rêveries du promeneur solitaire...

Je voulais juste mettre en évidence l'intensité et la densité dont ces peintures sont chargées et donner quelques suggestions sur les raisons pour lesquelles elles nous touchent et à notre tour nous font entrer dans la rêverie.


mercredi 16 novembre 2016

Formes de l'invisibilité. 


Texte paru dans Le 1, numéro 128 du 2 novembre 2016 intitulé "Salauds de pauvres".

Laurent Greilsamer m'avait fait la gentillesse de me demander un "texte de philosophie" sur la pauvreté.
J'en étais bien embêté car je trouvais quelque chose d'indécent à "ratiociner" sur la pauvreté, soit à la manière scolaire-Enthoven (Poros, Penia, le Banquet, etc.) soit à la manière larmoyante compassionnelle style "les exclus" ou "l'accès à l'universel" version Marx-Christ-théologie du dénuement.
J'ai choisi de juste décrire des formes de pauvreté à partir de quelques expériences.
Ce que j'écris des Roms pouvait choquer mais dans le même numéro du 1, Patrick Declerck, qui a fait l'expérience du SDF pour de bon, était encore plus sévère que moi...
J'avais été impressionné aussi par l'histoire que m'avait contée un guide de haute montagne qui avait vécu deux ans dans sa voiture suite à son divorce et à  la perte de son logement. Il ajoutait que pour lui c'était assez facile car il avait l'habitude de bivouaquer...


C'était en 1987, à Bombay. Dans l'hôtel très local où je résidais, j'assistai un jour, ébahi, au traitement des immondices dans la cour intérieure. Quatre hommes passèrent la journée entière à faire le tri des déchets en bavardant : les plastiques, le fer-blanc, les papiers et tissus, les déchets organiques – il n'y avait pas de verre. Le soir tout était net. C'était la pauvreté et sa débrouille. Des photographes ont fait depuis toute une carrière esthétique sur ces enfants des pays pauvres qui fouillent les montagnes d'immondices.
Lors du même séjour, au cours d'une déambulation sur le front de mer, pas loin du quartier d'affaires opulent, je vis une scène qui me hantera jusqu'à ma mort: une femme, âgée mais sans âge, totalement, absolument nue, sous un voile blanc transparent – l'image même du dénuement. Pas l'image de la pauvreté mais du dénuement. Avec rien, sans bagage, pas même une écuelle pour mendier - juste une main recroquevillée sur rien. 

Après un tel commencement, il y a quelque chose d'indécent à réfléchir sur la pauvreté. Décrire vaut parfois mieux que faire semblant d'analyser. 
Nos "pauvres" à nous sont différents – et pour une fois, on aura du mal à pousser la complainte "d'un monde que nous avons perdu".
Il y a les pauvres organisés – qui ont leur poste de travail et leurs horaires fixes, dont les revenus sont relevés à heures fixes aussi par des chefs ou cheffes, qui remballent le soir leurs affaires pour rejoindre je ne sais quel campement. Il faut oser dire qu'une grande partie de la pauvreté Rom est minutieusement et brutalement organisée et contrôlée par des mafias.
Il y a les isolés qui font la manche dans le métro ou les lieux publics avec des discours stéréotypés appris dans je ne sais quelle académie à la Dickens pour SDF-quêteurs. Seuls les plus originaux et les plus maladroits s'en tirent en suscitant admiration pour la performance ou pitié pour le ratage.
Des migrants, je n'en ai pas vus dans le quartier chic où j'habite, sauf sous la forme des mêmes Roms se rebaptisant soudain en "famille syrienne réfugiée" (avec écriteau ad hoc).
Les pauvres, je les croise encore sous la forme proprette et déléguée de ces étudiants sympathiques et roses qui le samedi à la porte du supermarché, habillés de t-shirt à slogans humanitaires (la dernière fois, c'était "tous différents, tous ensemble" - bien trouvé monsieur le communicant!) vous tendent des listes de produits à acheter "pour leurs pauvres". Business, business charité, charité business.
Dans une société obsédée par l'argent, il y a encore les pauvres ruinés, ceux qui ont eu de l'argent et n'en ont plus ou plus beaucoup – ces chanteurs, acteurs, sportifs, vedettes de téléréalité, escrocs, qui ont manqué leur reconversion, qui n'ont pas su gérer leur fortune d'un jour –. On n'oubliera pas Tapie le "ruiné de chez ruiné" – ...une formule typique du monde du luxe.
Restent les pauvres à peine visibles. On se surprend à les trouver au détour d'un couloir de métro ou d'une rue, vieillards encore bien mis, jeunes femmes au regard vide parce que gêné ou ailleurs, qui ne devraient pas être là et qui se cachent autant qu'ils se montrent aux endroits incongrus où ils se postent. Ils nous rappellent soudain l'immense partie immergée de l'iceberg pauvreté: ces retraitées (car ce sont surtout des femmes) qui touchent 400 euros par mois, ces membres d'un couple divorcé qui se retrouvent à dormir dans une voiture, une roulotte ou dans les gares. Vraiment invisibles et qui résignés ne demandent plus rien. 

dimanche 13 novembre 2016


Texte paru le 13 novembre 2016 pour introduire le recueil de photographies de Touhami Ennadre, Paris, 13 novembre, cette nuit

La beauté quand même

Des photographies dans un livre de photographies.
Du noir et des lumières, du noir lui-même toujours nuancé et quelques poignées ou brassées de lumières – lumières de bougies, de lumignons, de lampions, qui viennent de la profondeur, qui émergent du noir sans contraste et sans violence, comme des plantes sous la neige qui fond.
Les sujets ? On reconnaît évidemment ces autels et monuments modestes que les hommes construisent pour exprimer leur douleur quand quelque chose de grave est arrivé, ces gestes simples dont ils se réconfortent. Pour les avoir vues dans les journaux, sur les écrans de télévision, on reconnaît sans mal des scènes d'après-attentat, après les attentats du 13 novembre 2015 à Paris.
On sent, sans réfléchir, qu'il s'est passé quelque chose de grave et que ce quelque chose de grave n'est pas d'ordre individuel, qu'il dépasse les individus, les enveloppe et les réunit dans le malheur – j'avais écrit " la tragédie " mais le mot est trop théâtral. Ce n'est pas la scène encore sanglante et dévastée d'après la tuerie. Ce n'est pas la mise en scène raide de la cérémonie d'hommage. C'est ce moment entre les deux où on se rejoint, se réconforte, se serre et partage sa peine. La panique et le choc se sont estompés. restent la stupeur, l'incompréhension, le chagrin – et l'humanité nue.

La photographie, au sens de l'ensemble de la production photographique, au sens de " la photographe en soi ", a une charge d'émotion très forte, souvent bouleversante. Au point que c'est devenu le registre majeur sur lequel elle joue - comme on le voit avec le photo-journalisme : la photographie c'est de l'émotion.
Mais il y a émotion et émotion.
Le caractère hyper-émotionnel de l'image photographique, on a d'abord cru l'expliquer par sa nature d'empreinte : elle figerait et saisirait le réel dans ce qu'il a de plus fugace, de plus caché, de moins visible et de plus incandescent. On connaît la phrase de Walter Benjamin : " le réel a brûlé le caractère d'image ".
Cette idée, qui semble si évidente, a longtemps paralysé la réflexion. Il semblait qu'il n'y eût rien à faire : juste avoir l’œil et saisir, capter, attraper – la vie, le plaisir, l'ombre d'une pensée, la douleur et le chagrin, la peur, la mort
On sait pourtant- et on le sait depuis la naissance de la photographie en tout cas chez ceux qui la pratiquent -, que la prétendue surface passive n'existe pas : il faut l'intervention du photographe pour choisir et cadrer ses " sujets ", les attraper ou les faire attendre, ensuite et plus encore pour travailler les résultats au développement et au tirage (que ce soit lui qui opère ou d'autres qui le font pour lui).
Encore toutes ces remarques sont-elles d'ores et déjà vieillies. D'autres acteurs que le photographe interviennent - avec d'autant plus de force qu'ils ne sont pas là : les ingénieurs qui mettent au point les appareils et les pellicules, et maintenant les appareils numériques ultra-perfectionnés, et les développeurs qui créent les logiciels de travail de l'image" embarqués " aujourd'hui dans la moindre camera.
Une photographie, c'est le résultat du processus qui permet de la produire – aujourd'hui plus que jamais. C'est pourquoi j'ai toujours aimé la brutalité si subtile de la phrase de Garry Winogrand: la photographie montre à quoi ressemblent les choses lorsqu'elles sont photographiées...

Ce détour, je le fais pour dire sans avoir l'air de jeter tout à trac un paradoxe faussement provocant que Touhami Ennadre est à des années-lumières de la problématique classique de la photographie, qu'il est un photographe qui ne fait pas des photographies ou plutôt qu'il est un artiste tout court dans le médium de la photographie.
Touhami Ennadre sait et sent tout ça depuis son enfance – sans l'avoir cherché. Pour lui, faire une photographie, c'est y passer des heures et des heures, depuis la quête obsédante de l'image jusqu'au travail du développement et du tirage – c'est s'engager dans un processus aussi long que celui de la production d'une peinture ou d'un texte. Dans ce processus entre même le bricolage de son propre appareil - un appareil sans viseur puisque pour lui " un appareil photo n'est pas un fusil à lunette "
Pour autant, la spécificité de sa démarche, avec sa complexité assumée, ne neutralise en rien l'émotion, au contraire. Il n'y a rien de moins formaliste que ces photographies de Ennadre.

C'est ce que je veux approfondir en essayant d'expliciter ce que je, ce que nous sentons tous en face d'elles.

L'émotion ne vient pas ici du reportage sur des scènes poignantes. Ce n'est pas un reportage sur le chagrin. Rien de poignant. Au contraire ce qui nous pénètre tout de suite, c'est le calme et surtout le silence de ces images – comme dans un film muet. Comme si on avait enlevé les bruits qui distrairaient. Et pourtant la photographie est par nature muette. Ici elle a quelque chose en plus : elle est silencieuse.
L'émotion ne vient pas non plus de la forme d'expression. Ce serait pourtant facile car la situation se prête à la grandiloquence, à la mise en scène expressive. À coups d'éclairages contrastés, par exemple. Mais justement, ce serait le comble de l'insensibilité, pire, le comble de la grossièreté.
Alors quoi ? De toutes les phrases prononcées sur la démarche de Ennadre, l'une m'a particulièrement fait réfléchir : " Il va si près du sujet qu'il lui ôte de sa contextualisation "
Oui, c'est bien ça – ici comme dans toute l’œuvre de Ennadre.
Attention au malentendu qui pointerait : Ennadre n'est pas pour autant dans la facilité du gros-plan.Il se débrouille (comment ? C'est son affaire durant les longues heures du travail) pour isoler dans le noir (avec ses gradations de noir de fumée, de suie et de fusain) des foyers fragiles de lueurs. Pas de gros plan insistant (" Voyez ! Mais voyez donc! "), mais des îlots de lumière donnant de la présence, une intense présence, à un geste, à des flammes vacillantes, à une étreinte, à un visage, à des silhouettes – à quelque chose qui est d'infime mais fortement présent. Il y a une sorte de monumentalité du fragile qui baigne ces photos.
La disparition du contexte concentre inévitablement l'émotion sur ce presque rien.
Tout en découle : silence, recueillement, concentration, communion, méditation, respect.
Car la force immense de ces photographies est de ne jamais nous faire entrer dans la représentation, ni dans la signification. Seule règne l'émotion, si parfaitement détachée de l'objet qu'elle en est pure. Elle ne va même pas jusqu'à la métaphysique – ce qui vient après l'objet - : elle reste comme expérience.

Là où il n'y a pas de mots, pas de significations, pas de références, pas de sens, pas même d'esthétique, il reste cette beauté pleine et qui nous point.

samedi 12 novembre 2016

A propos de Laetitia de Jablonka, prix Médicis 2016

Le livre Laetitia de Jablonka, qui a obtenu le prix Médicis, n'appartient à aucun genre bien précis.
Disons que c'est mix: un peu de journalisme, un peu de reportage de fait divers, un peu d'autofiction, un peu de policier, un peu d'essai sociologique, un peu d'histoire, - un mélange d'Aubenas, de Carrère, de Ernaux et de Farge.
La construction du récit est élégante, alternant chapitres de mise en perspective sociale, culturelle et politique et chapitres zoomant sur les stations du chemin de croix de Laetitia Perrais aux mains de Tony Meilhon son tortionnaire qui la dragua, la viola, la tua puis la démembra (pardonnez du peu)..
Pour ne rien arranger, Laetitia Perrais fut élevée avec sa soeur Jessica dans une famille d'accueil dont le chef exerçait sur certaines des adolescentes accueillies des agressions sexuelles...
Le livre de Jablonka est poignant, parfois insupportable dans sa partie personnelle - mais assez bien pensant dans sa partie "théorique/réflexive" socio-culturelle et politique.
Jablonka, professeur d'histoire à l'université, présente son livre comme le manifeste d'une forme d'histoire-reconstruction du fait divers. Ayant écrit par le passé quelques romans, il affirme être passé dans ce livre du "non-écrire du vrai" (le travail de l'historien) et de "l'écrire du non-vrai" (le travail du romancier) à l'écriture du vrai.
Sa thèse sous-jacente mais lourdement présente est que le fait divers est en profondeur révélateur du fonctionnement social.
Ce ne m'a pas semblé évident, tant la plupart des analyses "profondes" de Jablonka sont banales et semblent tout droit sorties d'une tribune lambda de Libération.
Cette sorte de littérature me semble, à l'inverse, surtout intéressante pour ce qu'elle dit...de ceux qui l'écrivent - les malaises de l'historien face à la vérité, ses difficultés avec le storytelling et les biais idéologiques dont il prend conscience, et finalement le statut social de commentateur dedans/dehors et dessus/dessous.
On avait déjà ce sentiment face au narcissisme d'Emmanuel Carrère.
En fait Jablonka éclaire moins le fait divers du meurtre atroce de Laetitia Perrais par Tony Meilhon que les problématiques conditions de survie de l'historien contemporain face à la narration et au recyclage des matériaux narratifs.
Heureusement l'archéologie aérienne, la palynologie et les analyses ADN rendront de plus en plus secondaires ces problèmes de narratologie - tout comme les analyses de la police scientifique ont conduit Meilhon sous les verrous sans qu'on en sache plus sur les ratiocinations de cet assassin... en dépit des efforts de compréhension de Jablonka.

mardi 18 octobre 2016


Philosopher, est-ce bâtir un système ou faire des enquêtes ?

Entretien de Yves Michaud avec Philippe Garnier pour le numéro 100 de Philosophie Magazine


En philosophie, qu’appelle-t-on un système, qu’appelle-t-on une enquête ?

Un système est un ensemble cohérent de concepts et de représentations qui doit, du moins en principe, embrasser la totalité du réel. Il faut qu’il soit exhaustif et cohérent, sans contradictions internes. Bien sûr, selon les époques, ce qu’on appelle « le réel » implique une part plus ou moins grande de sensible et de suprasensible, de données scientifiques et sociales. Quant à l’enquête, c’est un examen destiné à établir en détail la composition d’une chose, d’une dimension du réel ou d’une situation de la vie humaine.

Les enquêtes ne sont-elle pas destinées à finir sous forme de système ?

Une enquête peut rejoindre un système si elle se propose l’ensemble des dimensions de la vie humaine. Hume a écrit deux livres qui s’appellent Enquête sur l’entendement humain et Enquête sur les principes de la morale. À elles deux, ces deux enquêtes embrassent une grande partie du réel. Mais chez Hume, les enquêtes ne se fondent pas dans un système, elles se substituent plutôt au système que le philosophe a tenté de construire dans son Traité de la nature humaine et qu’il considère comme non réalisable. Pour ma part, j’ai suivi le même itinéraire que Hume. Je suis parti, comme tous les philosophes de ma génération, sur l’idée d’un système qui pouvait avoir nom marxisme, existentialisme, heideggerianisme, etc… et constatant l’impossibilité du système, je me suis tourné vers l’enquête, puis vers l’essai, comme Hume.

Pourquoi avez-vous renoncé aux systèmes ?

Il y a un moment où l’on se rend compte que le système est une illusion. Longtemps j’ai cherché, à la suite de Kant et notamment dans mon domaine qui était la théorie des sciences, à valider mon argumentation par un « argument transcendantal ». Il s’agissait de penser d’une manière à la fois nécessaire et vraie sur tel ou tel domaine du savoir. Par exemple, une théorie physique est considérée comme une représentation vraie tant que c’est la seule façon de rendre compte de l’ordre des choses observables. Or, je me suis rendu compte qu’aucun de ces schèmes conceptuels n’était valable de façon absolue, ni dans le domaine des sciences de la nature, ni dans le domaine des sciences humaines. Ce sont tous, à un certain degré, des bricolages qui permettent de rendre compte à un moment donné d’une certaine observation sur le réel.

La crise contemporaine de l’idée de système en philosophie est-elle liée à l’impossibilité de bâtir un système scientifique ?

Les théories physiques utilisent l’instrument mathématique pour fonder de nouveaux schèmes conceptuels, par exemple la théorie des cordes ou la théorie quantique, qui sont appelés à être complétés, infirmés, et abandonnés… Les schèmes conceptuels sont des systèmes éphémères de représentation de la réalité. Cela vaut aussi pour les sciences humaines : la « culture » est un schème conceptuel, la conception démocratique de la politique est un schème conceptuel… Quand on quitte la sphère unique du capitalisme que décrit Marx et qu’on a affaire à un capitalisme mondialisé, toujours plus composite et plus hybride, sa description en système devient très hasardeuse. En art, vous avez des schèmes conceptuels cubiste, perpspectiviste, dadaïste, etc… jusqu’à la « modernité », qui est un schème conceptuel. Tous ces schèmes sont des constructions multiples, contemporaines ou a posteriori.
Quant aux systèmes philosophiques contemporains, comme le système de l’interaction comunicationnelle d’Habermas, ils tendent à reposer sur des postulats de départ de plus en plus exclusifs, des postulats de non-conflictualité, de non-violence, qui rétrécissent volontairement le champ du réel. Aujourd’hui, une construction systématique est obligée d’abandonner une trop grande part du réel pour sauver sa systématicité.
En revanche, une enquête aiguë et lucide des paradigmes locaux nous apporte beaucoup, y compris en termes de possibilités d’action.

L’enquête est-elle censée déboucher avant tout sur l’action ?

La question qui déclenche l’enquête nous semble urgente, parce qu’il y a une difficulté à résoudre dans le champ où nous vivons, où nous agissons. Par exemple, la question de la liberté dans les champ des sciences neurologiques est une question d’une actualité urgente. De même, je vais beaucoup dans les pays musulmans pour parler de la liberté dans des cultures imprégnées de théocratie. La tâche du philosophe, c’est d’abord de clarifier une situation à travers l’enquête. Après, c’est à chacun de faire ses choix. Pour moi, dans l’héritage des Lumières, si on pense juste, on doit agir juste, même si les passions interviennent. L’action découle d’une clarification.

Concrètement une enquête, c'est quoi ?

Deux exemples.
L'art à l'état gazeux, de 2003, part tout bêtement d'une approche ethnographique du monde de l'art : visite des galeries, des biennales, des centres d'art. Je repère un certain nombre de traits qui vont dans le sens d'une évolution vers des expériences esthétiques immersives. Je suis, par exemple, frappé de constater que les jeunes artistes ne se tournent plus vers le compagnonnage des poètes mais des Djs, que l'engagement politique est faible et ritualisé, que les installations prolifèrent. A partir de là, je revisite la théorie esthétique postmoderne pour voir ce qu'elle en reflète ou non. C'est en ce point que l'analyse conceptuelle relaie l'enquête empirique.
De manière analogue, Ibiza mon amour est une enquête en bonne et due forme sur le plaisir aujourd'hui : historique, sociologique, ethnographique, avec des aspects d'observation participative (je vais dans les boîtes de nuit ou les zones bizarres, y compris les plus destroy). Je la double d'une documentation exhaustive sur l'île et son évolution. Je peux me vanter d'avoir lu toute la littérature sur la question, les romans qui se passent à Ibiza, les archives – les journaux ont 4 ou 5 pages avant l'époque contemporaine -. Et puis je développe mes analyses sur l'industrialisation du plaisir et les bulles d'excès et de régression. Toutes ces démarches prennent du temps. C'est pour cette raison que je publie à intervalles réguliers mais assez longs. Ibiza m'a pris 5 ou 6 ans de maturation et la suite de L'art à l'état gazeux sur le concept de l'esthétique immersive ou encore " ambiantale " est en chantier depuis dix ans....

L’enquêteur n’a-t-il pas une relation avec la vérité différente de celle du bâtisseur de système ?

Il y a traditionnellement deux conceptions de la vérité : la vérité-correspondance et la vérité-cohérence. Or, il me semble qu’on n'a jamais de contact avec la réalité autrement que sous une forme conceptuelle falsifiable, mais on arrive toujours à bricoler un schème conceptuel de façon à le rendre cohérent. Pour une enquête, ce qui compte avant tout c’est qu’elle soit aussi descriptive et détaillée que possible. Il est important aussi de pouvoir recommencer à partir d’un autre schème conceptuel. Par exemple, pour le monde physique, le décrire tel que nous le voyons, et tel que vu par un poulpe! En politique, décrire le monde vu par un ayatollah et le décrire vu par un libertin. À ce compte-là, l’enquête est authentiquement sceptique, elle est dans la pure recherche.

Faut-il admettre un infini des perspectives possibles ?

Bien sûr. Hume l’avait vu : l’identité personnelle est une fiction que nous-mêmes, nos proches ou nos biographes construisons. Je ne suis qu’une histoire que l’on raconte et qu’un jour on cessera sans doute de raconter. Le concept de sujet peut très bien se dissoudre. Historiquement, il y a eu des époques sans «sujet» au sens moderne. Quant à la philosophie, elle est un effort de description de la réalité avec des schèmes conceptuels extrêmement variés.

Le travail du philosophe revient-il à une perpétuelle cartographie des limites ?

Oui, c’est une leçon d’humilité et de finitude. Se libérer du système est une liberté. J’y retrouve la tradition du scepticisme de combat, celui de Socrate et de Nietzsche. Et plutôt que de prétendre à un système, il me paraît plus essentiel de revendiquer un « style » de philosophe enquêteur.



L'inaperçu

texte pour le catalogue de l'exposition de Julie Navarro à l'Espace d’art - Les Salaisons hors les murs - 44, rue Bouret 75019 Paris 
Exposition du jeudi 13 octobre au samedi 22 octobre 2016 

Julie Navarro déborde d'énergie, pour elle et pour les autres.

Pour les autres à travers toutes ses activités sociales, culturelles et artistiques où elle cherche chaque fois à mobiliser les capacités créatives de tout un chacun, à commencer par ceux qui ne penseraient même pas à y entrer – personnes âgées, femmes d'origine immigrée, public populaire. Pour elle à travers résidences, photos, performances, sculptures publiques, vidéos – et bien sûr aussi peintures, dessins, broderies et tout ce qu'on appelle aujourd'hui mixed media.

Parcourant les facettes de son travail, j'étais à la recherche d'une clef, ou plutôt d'un indice, de quelque chose qui me permettrait de donner forme à mon admiration pour cette artiste, de saisir sa démarche en lui donnant une unité. Pas une unité rigide d'où tout découle comme une démonstration, plutôt une unité intuitive, sentie, au travail dans chacune de ses activités.

Au fur et à mesure que défilaient les images, que je regardais les vidéos, j'ai eu l'impression que beaucoup chez Julie Navarro tourne autour d'un thème subtil – l'inaperçu - qui revient sous bien des formes et occasions, implicitement ou explicitement.
Implicitement ou explicitement, je mesure déjà le paradoxe à dire qu'il y a de l'inaperçu explicite. Et pourtant !

Implicitement ou à demi voilé, il y a de l'inaperçu d'abord dans les peintures et dessins de Julie Navarro quand ils évoquent une forme ou partent d'une forme, que ce soit un animal, un meuble, une maison, un jardin, un nuage, pour tourner ensuite à l'abstraction et à l'expression.
L'inaperçu est déjà plus visible dans ses broderies qui suivent rapidement un trait dessiné, qui évoquent un visage, un geste, un membre, une chevelure et créent un équilibre instable et ambigu entre le support déjà marqué et ce qui y est inscrit par l'artiste.

Cet inaperçu est encore plus étrangement présent dans ce que Julie Navarro appelle ses sculptures sociales. Et une fois qu'on a compris ce qui se passe, il devient impossible de ne pas le voir. Car ce que j'ai qualifié d'activités " sociales, culturelles et artistiques " quand Julie Navarro fait participer des groupes humains a priori éloignés de l'art à des danses, des chants, à des performances, ce sont en fait à ses yeux des " sculptures sociales " : elle produit à travers eux des moments artistiques auxquels tous participent et auxquels ils font participer les spectateurs. On connaît les sculptures vivantes d'Erwin Wurm qui se fait photographier dans des postures quotidiennes plus ou moins incongrues (enfiler un vêtement, le quitter). Ici on a affaire à des Wurm de groupe et ces sculptures temporaires sont " inaperçues " et pourtant fortement vécues et ressenties.

Il y a enfin chez Julie Navarro de l'inaperçu ouvertement et explicitement perçu, travaillé. Ce sont ce qu'elle appelle effectivement dans les années récentes ses" Inaperçus ", des œuvres légères, fragiles, toutes en transparence, où passent à travers quasiment rien des émotions fragiles, des désirs légers ou qui au moins doivent paraître tels. J'aime particulièrement la série des Roses poudre, si discrets et si rayonnants de sensualité.

Dans le fatras de ce qu'on appelle l'art contemporain, tout est possible et la production de Julie Navarro n'échappe pas à cette profusion – elle en profite même. Ce qui maintenant fait la différence entre les œuvres fortes et celles qui le sont moins ou pas du tout, c'est la charge poétique, ce " je ne sais quoi " subtil qui nous retient au delà de la curiosité.
L'inaperçu est le lieu presque introuvable de cette force poétique. Julie Navarro nous y fait entrer et séjourner.




Sur la tolérance

texte publié dans Le Point du 4 octobre 2016


Dans le climat de moralisme dégoulinant qui règne, les arguments invoqués en faveur de la tolérance sont presque tous des arguments " humanistes " du genre : c'est aux personnes autonomes et à elles seules de choisir leurs croyances et leurs valeurs.
C'est sympathique mais sans aucun intérêt pour deux raisons.
D'abord parce que la notion de personne autonome choisissant ses croyances est profondément ethnocentrique. Un Grec de l'Antiquité n'aurait pas compris un traître mot à l'argument et un islamiste pas plus. La notion de personne fait partie de notre culture catholique ou protestante à l'heure de l'individualisme et du libre examen.Dès que vous sortez de cette culture, votre commandement de " tolérance " n'a plus de sens.
La seconde raison vient dans la continuité de la première : si vous laissez les personnes choisir leurs croyances, vous ne leur imposez aucune condition en retour. Et donc votre tolérance n'engage que vous. Si la personne avec qui vous êtes tolérant entreprend de vous mettre au bûcher au nom de ses croyances, elle en a tout loisir.
En fait il n'y a que deux types d'arguments plus ou moins acceptables en faveur de la tolérance.
L'un consiste à faire valoir la fragilité de la plupart de nos croyances, à commencer par les croyances religieuses et politiques. Je lisais aujourd'hui les déclarations d'un Imam de la Mosquée (libérale dit-on) de Paris comme quoi le Coran, à la différence de la Bible ou des Evangiles, c'est directement la parole de Dieu. Il en sait quoi, ce crétin ? Il y était quand Dieu a parlé au prophète ? Et il sait comment que le prophète a compris que Dieu parlait et que ce n'était pas le vent, son imagination, ou Lucifer ? Et comment sait-il que le prophète a compris ce que disait Dieu ?
Dès que nous reconnaissons la fragilité de la plupart de nos croyances, nous sommes obligés d'être tolérants – ce qui ne veut pas dire accepter n'importe quoi mais admettre que les gens puissent croire n'importe quoi et ne s'en privent pas – à commencer par nous !
L'autre argument est pragmatique : les combats entre intolérants sont une plaie (cf les guerres de religion) et la diversité des opinions, des croyances et des valeurs est féconde.
Cet argument sympathique est presque aussi faible que l'argument humaniste : après tout, on peut avoir envie qu'il n'y ait pas de progrès du tout et que les combats entre intolérants soient des spectacles plaisants comme les combats de gladiateurs.
Le grand avantage de l'argument à partir de la fragilité des croyances est qu'il commande que la tolérance soit une relation que les mathématiciens disent symétrique : si je suis tolérant avec toi, tu dois l'être avec moi. Après tout nous pouvons tous les deux nous tromper et tous les deux croire des sottises.
Un avantage supplémentaire est que la conséquence logique est lumineuse:pas de tolérance pour les ennemis de la tolérance. Si jamais tu as dans l'idée de me faire monter au bûcher, méfie toi de ne pas y monter avant moi ! Car moi aussi je suis tolérant....