samedi 27 janvier 2018

Etel Adnan Tapisseries et estampes à la Galerie Lelong, Paris

J'ai déjà dit mon admiration pour l'oeuvre d'Etel Adnan - poète, peintre, calligraphe - couverte de dons sans jamais s'y égarer.
Je signale aujourd'hui tout particulièrement ses tapisseries.
Ce n'est pas une pratique nouvelle chez elle mais elle y revient aujourd'hui de manière flamboyante.

Quelques mots suffiront pour en dire l'exceptionnel intérêt.

A la différence de tant d'artistes qui font reproduire en tapisserie par des lissiers leurs peintures à succès, Etel Adnan conçoit expressément ses tapisseries pour ce nouveau médium. 
Elle qui peint des tableaux petits dont la force et l'intensité tiennent à ce que la dimension rayonne au sein même de cette taille réduite, elle change ici d'échelle pour ces tapisseries de 140-150 cm sur 200. Elle change aussi de motifs. Tout - couleurs, formes, paysages, oiseaux et nature - est pensé pour le médium tissé. Une transposition de ses tableaux les affaiblirait en les agrandissant. Ici, une nouvelle échelle et de de nouvelles tonalités s'imposent. 
C'est d'une simplicité qui éclate d'intelligence et de sensibilité (je ne sais pas dans quel ordre mettre ces deux mots quand je parle d'Etel Adnan).





Jusqu'au 10 mars 2018 à la Galerie Lelong, 13 rue de Téhéran, 75008, Paris

L'explicable et l'inexplicable – en hommage à Édouard Steinberg.

Texte paru dans Edik Steinberg, Retrospective, éditions de la Galerie du Minotaure, Paris, 2017, 172 pages.

Édouard Steinberg, né en 1937 à Moscou et mort en 2012 à Paris, est enterré dans la ville de Taroussa où il passa son enfance et venait périodiquement se ressourcer. C'est une des figures majeures de l'avant-garde non-conformiste russe des années 1960,1970 et 1980.
Son père Arkady Steinberg, poète, avait fait des études de peinture à la fameuse école supérieure artistique et théâtrale de Moscou, les Vkhoutemas1, avant d'être victime comme tant d'autres de la terreur stalinienne l'année même de la naissance de son fils Édouard. Il ne fut libéré du Goulag qu'en 1954.
Cette tragique histoire familiale forma la personnalité d’Édouard Steinberg élevé par une mère qui devait assumer toutes les charges du ménage et de l'éducation dans l'attente du retour problématique d'un père présent à travers ses seules lettres.
Elle eut aussi des conséquence très concrètes puisque le jeune Steinberg passa une partie de son enfance et de sa jeunesse dans la petite ville de Taroussa (la famille se voyant interdire Moscou pendant longtemps) et dut se former en autodidacte.
Fils d'un ennemi du peuple, il n'était pas question qu'Édouard Steinberg accédât à une école d'art. Pour autant il ne fut pas un autodidacte au sens ordinaire de ceux qui n'ont aucun ancrage artistique. La culture familiale, profonde et vivante, encore renforcée par la persécution politique, lui ouvrait une voie vers l'art pleine d'intensité. Son père l'encouragea très tôt dans sa vocation et lui conseilla aussi bien de copier les dessins de Rembrandt ou de Callot que de s'attacher à l'observation de la vie quotidienne, de la nature et du paysage.
D'autre part, la petite ville de Taroussa accueillait depuis longtemps des artistes et des poètes : Borissov-Moussatov marqué par l'impressionnisme, Polenov par Corot et le symbolisme, Krymov par Van Gogh et le fantastique, Bakcheïev réaliste ; la poétesse Marina Tsvetaïeva y avait séjourné jeune et beaucoup d'artistes et d'intellectuels y vinrent dans les années 1950 et ensuite.
Les Lettres de Van Gogh deviennent le livre de chevet d’Édouard Steinberg qui se donne un solide apprentissage artistique à travers portraits, paysages, natures mortes. On en verra la marque dans son œuvre ultérieur, notamment les œuvres sur papier des années 1960.

Édouard Steinberg commence sa vie d’artiste (ce serait ridicule de parler de « carrière » dans un contexte aussi noir) au moment où s'entame le long processus de décomposition du système soviétique.
Au fil des changements de personnel politique, il y aura des moments de dégels temporaires, de tolérance plus ou moins voulue et d'autres de retours virulents de la répression mais il ne faut rien voir en rose : la situation de Steinberg, comme de ses amis de Taroussa, comme ensuite celle de ses amis et compagnons Rabine, Nussberg, Tselkov, Weissberg, Yankilevsky et bien d'autres ne sera jamais facile – il faudra attendre la fin des années 1980 et la Perestroïka pour que quelque chose change. Malheureusement pour les artistes de cette génération ce changement viendra trop tard. Il débouchera aussi sur un paysage si métamorphosé que beaucoup choisiront paradoxalement d'émigrer : Steinberg vient au tournant des années 1990 à Paris tout comme Rabine, Boulatov et Yankilevsky ; Pivovarov, lui, est à Prague et Kabakov ou Komar et Melamid aux États-Unis. Ceux qui avaient été obligés d'être des non-conformistes et avaient souvent développé une haute spiritualité n'apprécièrent pas la société marchande et le capitalisme mafieux qui succédaient au pouvoir totalitaire.
Il s'est en fait produit un très curieux décalage de générations, de pratiques et, plus encore, de conception de l'art.
Les artistes de la génération de Steinberg se sont retrouvés en porte-à-faux avec les générations d’artistes plus jeunes, plus tard venus, qui s’affirmaient en faisant leur la stratégie de la contre-culture occidentale des années 1970. La transformation de l’art dissident en art dominant s'est donc réalisée non seulement au détriment des tenants de l’art officiel (le réalisme socialiste et l'art académique) mais aussi au détriment de l’avant-garde non-conformiste des années noires. Une inscription historique qui avait commencé par être purement et simplement impossible devint, avec l'ouverture, l'enjeu de nouvelles stratégies de ré-écriture de l’histoire. Les falsifications staliniennes et post-staliniennes auront ainsi causé un double et irrémédiable préjudice  : au moment-même où elles opérèrent, puis dans l’après-coup, lorsque vinrent les tentatives pour s’approprier un passé où personne n’avait vraiment trouvé sa place.

Dans l’URSS des années 1950 et 1960, on ne choisissait pas la clandestinité ou la marginalité de plein gré ou par vocation  : on y était contraint.
Par le destin de la biographie d’abord, comme c'est le cas pour Steinberg, fils d’un « ennemi du peuple » qui doit donc, à son tour, être exclu.
Cette première exclusion est redoublée par la structure de la scène politico-artistique et culturelle. Le comportement des tenants de l’art officiel, que ce soit sous ses aspects idéologiques ou, plus encore, institutionnels, produit, comme au moment de la Révolution de 1917, une coupure radicale entre l’art socialement encouragé et reconnu et l'art de ceux qui sont par définition des exclus et des dissidents, qui forment en quelque sorte une avant-garde involontaire qu'on croirait à tort chargée d'utopie révolutionnaire. Vus depuis le confort de l'art européen d'au-delà du rideau de fer, ces artistes peuvent bien passer pour des avant-gardistes et des hommes de rupture, alors qu'en fait ils sont condamnés par le système officiel à être des clandestins et des exclus.

Cette situation d’exclusion et, à la moindre tentative de manifestation un peu visible, le harcèlement et la persécution engendrent une solitude matérielle et morale qu’il nous est difficile d’imaginer depuis notre monde confortable.
Solitude matérielle d'abord.
Il est quasiment impossible de trouver des lieux où travailler, se réunir, échanger, montrer. Les « ateliers » sont toujours minuscules, pauvres et quasiment clandestins - et à la merci des dénonciations des voisins ou des habitants des appartements collectifs.
Encore n'est-ce pas le pire, car l'artiste qui n'appartient pas au monde artistique officiel doit avoir un emploi pour survivre ou risque d'être dénoncé comme parasite. C'est ainsi que Steinberg travailla comme ouvrier, gardien, pêcheur.
L'exclusion se traduit aussi par l’impossibilité à peu près complète d’accéder à l’espace public, c’est-à-dire non seulement aux moyens d’information, de création et de diffusion de l’art, mais aussi à l’espace de l’exposition, de la discussion et de l’opinion publiques. Les informations sur l'histoire de l'art, notamment moderne et contemporain, sont rares, partielles, pauvres, transmises sur des supports de mauvaise qualité, sans respect de l'échelle. Les informations sur les œuvres propres des artistes sont dans la même situation. Quand Steinberg entame un dialogue avec Malevitch, il le fait à travers sa lecture des philosophes russes et sans accès direct aux œuvres. Les expositions sont très difficiles à organiser, confidentielles, rapidement surveillées et fermées (l'exposition de 1967 organisée par Alexandre Gleiser est fermée après deux heures d'ouverture). Quand cet art non conformiste commence à être reconnu dans les années 1970 par des diplomates étrangers qui peuvent acheter et exporter les œuvres, quand il figure dans des expositions à l'étranger, plane aussitôt le soupçon d'entente avec des ennemis du socialisme et de collusion avec l'étranger. Un chiffre édifiant a ici sa place : Steinberg aura eu en tout et pour tout trois expositions personnelles (1962, 1963 et 1968) à Moscou avant les années 1980...

Par un mouvement tout à fait naturel, les artistes exclus étaient, quelles que soient leurs orientations souvent très différentes, poussés à se solidariser et à former des communautés aux idées aussi intenses que marginales  :
« L’agression du milieu extérieur a provoqué la cohésion parmi des peintres qui avaient des tendances divergentes dans leur travail et souvent des conceptions philosophiques diamétralement opposées. Cette cohésion a donné naissance à une forme originale de fraternité et d’alliance dans la communauté du destin. »2
Ils étaient aussi conduits à s’emparer de tous les moyens qui leur semblaient bons pour s’affirmer, mais devaient le faire dans le faisceau des contraintes implicites et explicites de la société totalitaire. Des artistes comme Steinberg développèrent ainsi des programmes personnels au sein d’une communauté soudée par la résistance à l’exclusion et toujours soutenue par une volonté irrépressible de produire des œuvres d’art.

Il est difficile, pour quelqu'un qui a uniquement connu la démocratie et la liberté de penser, de créer et d'exprimer, de comprendre la force des revendications individuelles dans un monde totalitaire aussi efficace qu'il était absurde et inefficace.
Ce désir irrépressible se traduit souvent au plan de la philosophie par le recours à l’existentialisme - une philosophie qui défend les protestations de la conscience individuelle et le désir absolu de liberté. Mais l'existentialisme reste une philosophie de riches, une philosophie pour personnes qui ne sont pas totalement enchaînées, sinon par leurs propres conformismes et le sens bourgeois de l'ordre. Les prises de position sartriennes montrent les limites de ce désir de liberté finalement petit-bourgeois.
Dans le domaine des formes visuelles, la défense des droits et de la dignité de l’individu se traduit par l’adoption de « manières » personnelles et le recours à des emprunts qui ont pour point commun d’être inacceptables par la culture officielle et l’art du parti. Face à l’art du « réalisme socialiste », fruit d'une idéologie artistique sans doctrine en matière de formes, avec pour règle unique le conformisme, qui ignorait aussi bien les traditions nationales que les développements internationaux contemporains, l’engagement artistique non conformiste puise dans l’éventail des références rejetées, méprisées ou ignorées : surréalisme, art fantastique, abstraction, représentations naïves et populaires et bientôt cette transcription du pop art qu'on appellera Sots Art.
Une autre possibilité, qui devient en fait une nécessité face à des situations verrouillées et dans une atmosphère oppressante, consiste à se tourner du côté de la métaphysique et de la mystique - du côté de la recherche spirituelle. Et c'est la voie que suivit Steinberg à partir de la fin des années 1960, quand il se mit à dialoguer avec une tradition ancienne et vivace de la pensée russe qui semblait avoir été mise entre parenthèses et suspendue par le stalinisme.

C'est ce que montre de manière persuasive cet ensemble d'expositions de 2017 à Paris, cinq ans après la disparition d’Édouard Steinberg.
On y voit, outre quelques témoignages plus anciens de ses débuts de peintre (par exemple les deux toiles « sans titre » de 1961-62, parfois intitulées l'une Le Balayeur et l'autre Chansons tartares), deux séries de recherches également « spirituelles » mais sur des modes différents.
Les œuvres sur papier des années 1966-1967, au crayon, au fusain, à l'aquarelle, parfois à la gouache, sont des compositions abstraites ou des natures mortes délicates où l'artiste s'efforce d'atteindre à un équilibre serein avec le moins de moyens possibles. Les couleurs, quand il y en a, sont douces et pales et se détachent à peine du fond blanc du papier. Le sentiment est celui d'un minimalisme poétique, pas un minimalisme démonstratif ni conceptuel mais celui d'une appréhension délicate et méditative des choses. Sans qu'il y ait autre chose qu'une parenté de posture et de simplicité, on pense à certaines œuvres de la même époque de Twombly (avec plus de sérénité), de Tal Coat (avec moins d'enfouissement). Poisson, fleurs, oiseau, coquillage, tête de mort, vase ou cailloux sont montrés dans une sorte d'attention recueillie, sans mise en scène ni prétention, avec un parti-pris des choses qui est une manière de se déprendre de soi et de laisser être le visible.
L'autre recherche, celle qui a prévalu à partir du début des années 1970 jusqu'à la fin, est beaucoup mieux connue, c'est celle où Steinberg revient à la tradition du suprématisme et du constructivisme mais d'une manière bien particulière, qui n'est ni sur le mode de la citation ni sur le mode de la réplique, encore moins sur celui du pastiche, qui est en fait un dialogue spirituel – d'esprit à esprit mais...dans des esprits différents.

Toute cette seconde partie de l’œuvre de Steinberg est un dialogue attentif et recueilli avec Malevitch, une manière de parcourir à nouveau l’itinéraire de Malevitch comme une méditation, un hommage et un recommencement.

Il y a un apparent paradoxe dans ce voyage de retour d’un artiste non conformiste vers une des figures fortes de l'avant-garde des débuts de la Révolution soviétique. Pour court et tragique qu'ait été l'itinéraire de Malevitch, son œuvre est en effet porteuse au départ de tout l'optimisme de la construction de l'homme nouveau, alors que Steinberg et ses amis sont bien placés pour savoir bien quelle faillite en résulta. Il y a là une commémoration et remémoration surprenantes. Sauf que les choses sont bien plus compliquées que la simple analogie visuelle le suggère.
D'abord revenir à la géométrie et aux entreprises utopiques de l’avant-garde des années 1920, c’est en effet pour Steinberg (et d’autres autour de lui) d’abord revenir à une tradition niée et oubliée à laquelle se sont substituées les pauvretés du réalisme socialiste. C'est probablement aussi revenir mélancoliquement mais avec respect aux projets faillis dont était porteuse cette avant-garde russe – dont Arkady Steinberg, le père d’Édouard avait partagé l'enthousiasme. Il y a là une manière de re-parcourir l’histoire comme si le temps avait été dépensé pour rien et gâché et comme si elle était à recommencer (et pouvait l'être) sur un autre mode.
Il y a là tout à la fois un retour à la tradition avec ce que cela à de provocant et de « réactionnaire », un retour au formel contre l'imagerie bien pensante, un retour à la pensée picturale – et un retour au spirituel dans l’art.
Le retour à la tradition, c’est le retour à un passé qui a encore quelque chose à nous dire, à un passé lui-même chargé de passé. Car la peinture et la philosophie de Malevitch, comme toute les visions utopiques de l’avant-garde russe, sont chargées de croyance, de spiritualité, d’ésotérisme et de religion. Elles étaient chargées aussi d’un rapport à l’histoire et au territoire, à l’art humble des paysans, à l’icône et à la croyance en ses pouvoirs, à la spiritualité chrétienne, à la mystique des nombres et des formes, au néo-platonisme et aux philosophies de l’émanation.
Le retour au formel implique, avant toute autre signification, une transgression radicale dont on ne peut se figurer aujourd'hui, dans notre monde, la violence que si on songe aux guerres féroces entre iconoclastes et iconophiles à Byzance. Choisir l’abstraction, fut-elle tempérée de mysticisme, c’est en effet choisir un art rigoureusement condamné et interdit par la doctrine officielle, c’est transgresser les commandements de la représentation politiquement et idéologiquement correcte.
Ce choix permet, du même coup, à l’artiste de retrouver son identité d’artiste, c’est-à-dire de personne ayant en charge le seul royaume du visuel et des formes. Au lieu d’être au service de telle cause douteuse, changeante, voire inexistante, il est au service de l’art, qui lui-même est au service de réalités spirituelles encore plus hautes. Le retour au formel, c’est aussi une démarche d’ascèse et de purification  : à travers les formes de la géométrie, l’artiste quitte et nous fait quitter la réalité quotidienne encombrée et inessentielle et présente un monde où c’est le minimum de visualité qui importe et qui signifie. C’est en fermant les yeux que l’on atteint la véritable vision  : là est d’ailleurs le sens du mysticisme..
De ce dernier point de vue, le retour à la pensée picturale doit être compris comme un retour au symbolisme. Les formes ne sont pas là pour représenter la réalité mais pour nous faire quitter ce qu'elle a d’immédiat et nous conduire à une autre réalité, plus importante, plus digne - plus essentielle. Steinberg procède en fait à une resymbolisation de l’art qui replace les tableaux entre la réalité empirique et la réalité transcendante dans leur fonction de médiateurs de la connaissance et de la méditation. Sa démarche est toute empreinte de néo-platonisme.
Ce dialogue avec la tradition suprématiste et constructiviste n’a pour autant rien d’une reprise. Il ne faut surtout pas faire de Steinberg un artiste postmoderne utilisant les signes et formes du modernisme suprématiste pour n’en faire que des citations. Il ne s’agit pas pour lui de jouer avec l’histoire mais d’exercer une réflexion et de conduire une méditation en s’efforçant de revenir à un stade où il était encore possible de s’orienter autrement. Cette orientation autre, c’est celle d’un art qui choisit la transparence douce plutôt que la pureté cassante, l’attente et la croyance plutôt que l’impatience de l’utopie, la remémoration plutôt que la fuite en avant dans l’histoire et l’instrumentation.

Il y a chez Steinberg un très étonnant mouvement de reprise  : l’histoire n’est pas à refaire avec un volontarisme qui ne vaudrait pas mieux que celui que l’on refuse, elle est à re-méditer et re-parcourir, avec moins d’assurance, plus de tendresse et plus d’attention aux choses, à leur signification et à leur fragilité. De ce point de vue la peinture d’Édouard Steinberg constitue une figure rare et même unique du rapport de l’art à la réalité et au temps  : un rapport de dépassement sans violence et dans la seule insistance de la pensée et du recueillement.

Il me faut maintenant ajouter quelque chose sur le contenu de cette spiritualité. Je le fais avec prudence et timidité car beaucoup des éléments en jeu m'échappent faute de culture religieuse et spirituelle russe. Il est beaucoup de choses dans l'art que nous ne pouvons pas vraiment voir faute du contexte perceptif et intellectuel adéquat. Or la spiritualité profondément religieuse de Steinberg dialogue à rebours ou en creux avec celle de Malevitch : là où Malevitch est dans une dynamique énergétique, dans une expansion conquérante tournée vers le ciel, l'azur et l'ailleurs, celle de Steinberg est dans une recherche d'approfondissement intérieur, de recueillement. Ce qui importe, ce n'est plus le ciel mais la terre, plus l'énergie mais l'âme, plus la conquête mais la sérénité – une sérénité hantée par la mort mais en attente de transfiguration. Victor Pivovarov, artiste ami et compagnon en non-conformisme de Steinberg nous suggère comment comprendre ce dialogue avec Malevitch mais en direction contraire : « L'être transcendant de Malevitch est pur et impartial, de ses formes émanent de la lumière et de l'énergie, mais il n'est pas question de leur attitude envers nous, cette attitude n'existe pas. Malevitch est austère et distant. Chez Steinberg on voit se rencontrer deux courants : la pitié qui vient d'en-bas et la douceur qui vient d'en haut. (…) Malevitch ne se distingue pas de Steinberg comme le ciel de la terre, mais comme le ciel de la terre-ciel. La pitié existentielle et la douceur transcendante ont pu apparaître uniquement à l'époque existentialiste, et nous sommes tous, je parle de ma génération, les enfants de cette période »3.
L'existentialisme dont il vient d'être question n'est pas celui de Saint Germain des Prés, tellement dénué de pitié existentielle comme de douceur transcendante, mais celui d'un grand philosophe russe chrétien, Nicolas Berdiaeff.

Il faut avoir finalement la modestie de reconnaître avec Victor Pivovarov qu'il reste dans l’œuvre de Steinberg une immense couche d'inexplicable : « ce n'est pas de l'inexplicable qui n'est pas encore expliqué, mais de l'inexplicable qui ne peut et ne doit pas être clarifié ; et c'est ce qu'il y a de plus précieux dans l'art »4.

1 Ateliers supérieurs d’art et de technique, les Vkhoutemas furent créés en 1920 à Moscou par le Narkompros (commissariat à l’Éducation du peuple) pour former les cadres artistiques indispensables à la construction du socialisme. Les Vkhoutemas reposaient sur les idéaux esthétiques et politiques de l’avant-garde artistique voyant dans l’art un instrument de transformation sociale notamment en agissant sur le cadre de vie. On y trouvait des professeurs aussi marquants que Tatline, Rodtchenko, Malevitch, El Lissitsky, Popova, Rozanova, M. Guinzbourg, les frères Vesnine, Ladovski, Kandinsky jusqu’en 1922. La situation aux Vkhoutemas commença à se dégrader dès 1926 et ils furent remplacés par toute une série d’instituts spécialisés en 1930.
2 A. Erofeev, « L'avant-garde moscovite des années soixante », Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Paris, éditions du Centre GeorgAes Pompidou, n° spécial L'art au pays des Soviets, n° 26, hiver 1988, p. 30.
3 Victor Pivovarov, « A l'occasion de l'exposition de Steinberg « le cycle campagnard » », in E. Steinberg, essai de monographie, Éditions d'en haut et Art Mif Publishers, La Chaux-de-Fonds et Moscou, 1992, p. 138.

4 Ibid.

Entre Koons et Sehgal - texte publié dans le catalogue de l'exposition La Belle Vie Numérique à l'Espace Fondation EDF à Paris




Autour des années 2005, l'élargissement de la bande passante (le débit de la transmission des données numériques) et les capacités démultipliées des mémoires magnétiques ont changé du tout au tout les capacités de communication de l'humanité et donné à l'internet une puissance sans commune mesure avec celle du passé même le plus récent.
Trois dates disent ce changement. C'est en 2004 que naît Facebook, en 2005 qu'apparaît Youtube et Google date, lui, de 1998.
L'impact de cette révolution touche tous les domaines de la vie – absolument tous : la santé, les déplacements, le divertissement, l'hébergement, la logistique, la localisation et le traçage des activités, les armements, le combat et la communication, bien sûr, la culture et les arts.

Je ne m'étendrai pas ici sur l'impact culturel.
Il est immense et bouleverse des siècles d'usages : substitution de l'image au texte, omniprésence des sons et de la musique, primat des fournisseurs d'accès sur les producteurs de contenus, changement des régimes perceptifs et d'attention, enrichissement vertigineux de la connaissance et destructuration des cades de référence, etc.) J'en ai traité dans mon livre de 2014 Narcisse et ses avatars et ce n'est pas ici mon sujet.
Je me concentrerai ici, comme l'occasion le demande, au monde de l'art, à ce qu'il est en tout cas convenu d'appeler le monde de l'art – arts visuels, arts plastiques, arts des musées, galeries et centres d'art, arts des grandes manifestations artistiques comme les biennales et salons.

Cet impact peut être abordé sous deux angles : par ses effets internes sur les production artistique ou par ses effets externes sur le monde de l'art entendu comme cet ensemble d'acteurs et d'institutions sociales qui produisent, mettent en circulation, promeuvent, font acquérir et gérer ces productions artistiques. Qu'on ne me demande pas ici de définir ces productions artistiques : j'entends par là très simplement tout ce qui est l'objet de ce monde de l'art.

Commençons par le point de vue interne.

Dès les années 1970 et 1980, dès les années post-modernes, on a vu se développer les œuvres multimédia faisant intervenir, comme leur nom l'indique, vidéo, photographie, son, télévision. On pourrait remonter plus loin encore, aussi loin que Dada ou le constructivisme d'artistes comme Moholy-Nagy, mais disons que les productions de Fluxus ou d'un artiste comme Nam Jun Paik marquent un premier tournant.
Ces productions restaient cependant limitées par la force des choses. La vidéo était lourde et coûteuse à manier, le son sur bandes magnétiques restait très « matérialisé » - une visite de la maison-musée de Pierre Henry à Paris avec ses tonnes de bobines est édifiante -, les montages électro-acoustiques étaient très lourds et complexes (la connectique des œuvres de Nam Jun Paik est un écheveau de câbles).
Les premières utilisations du numérique et de l'ordinateur dans les années 1980-1990 étaient limitées par la faible performance des mémoires d'ordinateur et l'encore plus faible débit de la bande passante. Quelques-uns d'entre nous, pas si vieux, se souviennent certainement des modems téléphoniques de 56 kilos-octets et des cd-roms de 720 méga-octets...
Quelques artistes, comme Tony Brown ou Catherine Elkam, entreprirent alors des œuvres modifiées en temps réel par des in-puts internet ou en provenance de capteurs d'ambiance. On entrevoyait même alors un electronic art sur le modèle de ce qu'on avait inventé comme art vidéo ou art sur ordinateur dans les années 1980.
Tout ceci a terriblement vieilli par rapport au potentiel technique dont nous disposons. Cette étape de transition apparaît aujourd'hui amateur, non pas en raison de l'amateurisme des artistes, mais parce que, tout simplement, ceux-ci ne disposaient pas encore des ressources techniques correspondant à leurs projets.

Le basculement est effectivement venu au tournant des années 2005.
L'augmentation continue de la taille des mémoires a permis un fantastique développement de la photographie et de la vidéo numériques. Elle a libéré aussi de la lourdeur de l'ordinateur fixe au profit des tablettes et autres smartphones. Alors qu'il fallait un long apprentissage sur du matériel lourd pour « faire de la vidéo », il est devenu à la portée du premier venu de tourner des vidéos, de faire des images et des montages d'images et de sons sur un smartphone.
S'il y a un âge du multimédia, il est aujourd'hui, après que ces mutations techniques l'ont rendu possible. Et encore je ne dis rien de l'image de synthèse cinématographique, de la conception assistée par ordinateur en architecture, des techniques d'impression et depuis peu de l'impression 3-D pour le design.

Une conséquence majeure a été que la créativité s'est déplacée du domaine des arts visuels et plastiques (avec les limitations sensorielles qu'indiquent les expressions elles-mêmes) vers ceux de l'architecture, du design et plus généralement les productions d'ambiances et d'atmosphères qui font notre environnement quotidien.

On pourrait donc dire en ce point qu'internet et le numérique ont fait décoller le multimédia et ont rééquilibré le monde de l'art du côté de l'architecture, du design et des atmosphères « totales ». Corrélativement, cette évolution de l'équilibre entre les « disciplines » artistiques a produit chez certains une attention plus affirmée à des médiums traditionnels comme la peinture, la sculpture ou le dessin. L'artiste plasticien qui ne peut pas ou ne veut pas passer au design ou à l'architecture assume plus volontiers ses médiums de prédilection – d'autant plus d'ailleurs que les modes de collection, d'appropriation et d'exposition de ces nouveaux médias pluriels peuvent se révéler plus problématiques qu'on aurait pensé.


Si l'on envisage maintenant les effets de la révolution numérique sur le monde de l'art, on constate d'autres changements qui affectent d'ailleurs toute la culture. Certains sont positifs, d'autres moins et même négatifs mais en tout cas le changement de paysage est complet – d'où mon expression de « basculement ».

La première série d'effets est, sans que ce soit une surprise, l'élargissement du monde de l'art, sa « globalisation ».
La globalisation en question touche tous les secteurs de ce monde. Le monde des collectionneurs s'est élargi et ceux-ci viennent de toutes les régions du monde (Chine, Inde, Afrique, Moyen-Orient). De nouveaux marchés se sont ouverts : marchés chinois, coréen, africain, émirati, sud-américain. Le nombre des biennales et manifestations régulières d'art contemporain est devenu gigantesque – on parle parfois de plus de 700 biennales. La communication mondialisée est aussi bien celle des personnes qui se déplacent en chair et en os (artistes, critiques, collectionneurs, conseillers de collectionneurs, touristes, visiteurs) que celle des données et des informations téléportées. Les cotes de toutes les ventes sont immédiatement disponibles. En même temps, cette surabondance d'information et ces déplacements continuels rendent la scène artistique « intotalisable » : on ne peut ni tout voir ni tout visiter. C'est la fin du collectionneur universel mais aussi bien du critique universel, même si quelques globe-trotters paraissent donner le ton. Cette surabondance d'information et d'événements favorise les effets dits de buzz, les rumeurs mais aussi les manipulations : il y a des achats spéculatifs en vue de revente rapide mais il y a aussi de faux-achats pour doper la cote. Il y a encore des faux tout court quand la demande est forte et que la rapidité des transactions neutralise les vérifications (l'affaire Beltracchi en Allemagne en est une excellente illustration, mais ce n'est que la pointe de l'iceberg).

A d'autres égards, cette circulation libre et continuelle de l'information et des acteurs donne aux artistes des possibilités inédites de se faire reconnaître, de sortir des ghettos, même si c'est pour en retrouver d'autres. Facebook, Instagram, e-Bay, Youtube permettent à chacun de faire connaître son travail et ses dernières évolutions. Les succès récents des graffeurs passés au « grand art » tiennent en grande partie aux réseaux sociaux court-circuitant les canaux normaux de communication (revues, journaux, galeries). Il est même possible de vendre en dehors des circuits traditionnels, par exemple sur e-Bay.

Il y a cependant un revers à la médaille.
La circulation continuelle et intensive de l'information et des personnes produit une paradoxal atomisation du monde de l'art qui devient un ensemble de micro-sphères en mouvement. Il y a les acteurs in, ceux que tout le monde s'arrache (artistes, critiques, commissaires, collectionneurs, grands galeristes), il y a les VIP du monde de l'art et les autres – les moins connus, les seconds rôles, les locaux, les régionaux, les laissés pour compte. Le cosmopolitisme de principe se retrouve avoir des effets contradictoires : il réunit et sépare.
Les conséquences paradoxales valent aussi pour le travail et les œuvres. L'artiste hyper-sollicité est contraint d'adopter un régime de production industrielle ou en série, à l'aide de nombreux assistants travaillant selon ses directives et alimentant une gamme qui va de l’œuvre majeure pour événements majeurs à répétition aux produits dérivés pour les visiteurs des expositions. Koons, Murakami sont ici exemplaires. La qualité des œuvres ainsi produites s'en ressent : elles ne sont pas forcément « mauvaises » mais elles sont bel et bien « industrielles ».

Toujours en ce qui concerne les œuvres, une conséquence paradoxale de plus de la révolution numérique touche la qualité des images.
En fait la révolution numérique ne produit pas tant des images numériques nouvelles (sauf peut-être au cinéma) que des modes de reproduction permettant aux œuvres de circuler de manière virtuelle. Les œuvres deviennent des fichiers numériques que l'on met en ligne, que l'on s'envoie, que l'on soumet comme projet pour des participations ou concours. Les rituels de la visite d'atelier ou même du passage en galerie avec son book sont morts. Place à la consultation des sites d'artiste, ou pire encore à l'envoi de fichiers PDF qui ont l'avantage de ne pas peser trop lourds et donc ne demandent pas de temps pour être consultés. Je connais des galeristes qui ne veulent plus décider que sur des PDF...On regarde donc et on tranche sur de mauvaises vignettes, sans recul, sans considération d'espace ni même d'échelle, et encore moins de silence et d'attention. Les décisions (sélection, achat, participation à une exposition collective) sont alors prises sur la base des caractères les plus immédiatement visibles et les plus superficiels – ainsi que du prix et de la cote qui font « le potentiel » de l'artiste. Le monde de l'art se transforme ainsi en monde de l'art virtuel sur téléphones portables.

Qu'ils le veuillent ou non, qu'ils en soient conscients ou non, les artistes, les collectionneurs et les agents institutionnels en subissent les conséquences dans leur travail ou leurs choix. Il y a une pression dans le sens d'une visibilité facile, en évitant les œuvres trop difficiles à reproduire. Le succès de beaucoup de retours à la figuration peut se comprendre ainsi. A l'inverse, aujourd'hui une œuvre comme celle d'Agnes Martin aurait peu de chances de retenir l'attention.

Sur un plan plus théorique, cet élargissement en continu de l'information au sein du monde de l'art tue l'histoire de l'art ou ou, au moins, la fait passer au rayon des accessoires du passé. Il n'y a plus assez de temps pour regarder ni de distance où se placer pour voir se former des courants ou des écoles. On juxtapose des œuvres qui ont en commun une visibilité marquante et une valeur financière dans les musées et événements artistiques. La conflictualité a disparu. Les grandes manifestations comme les biennales ont des thématiques on ne peut plus vagues qui permettent de tout inclure. La Biennale de Lyon 2017 s'intitule « Mondes flottants » et celle de 2015 s'intitulait « Moderne ». La manifestation phare de la Biennale de Venise 2017 avait nom « Viva Arte Viva »...
Le cadre des récits historiques, même légendaires, s'est effacé. Un peu comme sur Youtube, l'ajout en continu d’œuvres rend toute vision complète ou au moins suffisamment large de la bibliothèque impossible.

Conséquence inévitable, la signification elle-même disparaît. Il reste du visuel très évidemment visible et des lambeaux de sens attachés à des œuvres inévitablement décontextualisées. Quel sens peuvent bien avoir les grandes œuvres d'art africain commissionnées par des collectionneurs spécialisés quand on les expose à la Fondation LVMH à Neuilly ? La perte de sens par coupure d'avec le contexte culturel est inévitable. Il reste alors quelques mots-slogans porte-manteaux à quoi se raccrocher : l'autre, le migrant, l'humain, l'art...

Ces remarques, en dépit des apparences, ne sont pas critiques en regardant du côté d'un passé perdu. Elles sont juste descriptives d'un monde encore une fois en plein basculement.

Compte tenu de l'importance de ce changement, de sa rapidité et du fait que nous ne sommes qu'à son début, il est difficile de dire quelles perspectives se profilent.

Il n'y a en tout cas pas de raison pour que, sauf cataclysme universel toujours possible, ce monde disparaisse. La technologie est un moteur trop puissant et trop attrayant. Il se peut que les choses se stabilisent, que certains tassements de prix et de réputation se produisent, mais l'apparition de nouvelles classes riches dans le monde peut, à l'inverse, pousser encore plus au développement. On peut donc s'attendre à d'encore plus beaux jours pour le spectacle, le divertissement et le tourisme artistique dans un monde de plus en plus « esthétisé ».
En revanche, des retours à des attitudes anciennes d'attention, de concentration et de silence sont très probables aussi, mais ils seront pour happy few et de toute manière minoritaires.

D'un côté donc le commercial Mall et de l'autre quelques expériences précieuses. D'un côté Jeff Koons, de l'autre Tino Sehgal.

Débat avec m° Eric Dupond-Moretti dans Philosophie magazine de février 2018

Yves Michaud : J’ai suivi attentivement le procès d’Abdelkader Merah, presque minute par minute. Il était poursuivi pour complicité d’assassinat et association de malfaiteurs en lien avec une entreprise terroriste. Au cours du procès, vous avez fait valoir qu'il n’y avait pas de preuve matérielle de son implication dans les crimes de son frère. Il avait pourtant participé à l’achat du blouson et au vol du scooter qui ont été utilisé par Mohammed Merah, quand il a assassiné sept personnes dont trois enfants devant une école juive. Comment avez-vous démonté l’accusation de complicité?
Eric Dupond-Moretti : Trois éléments à charge pesaient contre Abdelkader Merah. Il avait rencontré son frère le jour de l’attentat. Cela n’était pas contesté. La police disait : « ils ont sans doute échangé des éléments pouvant définir une complicité ». Je répondais : « en avez-vous la preuve ? » Ils invoquaient la takîya, la stratégie de dissimulation qui est recommandée aux terroristes djihadistes. Cela conduisait à des échanges surréalistes avec l’accusation : « - Mohammed et Abdelkader se sont parlés ». « - Savez-vous ce qu'ils se sont dit ? » « - Non, mais en vertu de la takïya, c’est forcément la preuve de leur culpabilité. » A plusieurs reprises, le président de la Cour a interrogé les policiers sur la relation entre les deux frères, faite de disputes et de réconciliation – et les psychiatres sont venus expliquer qu'il est courant qu'un terroriste, avant de passer à l’acte, se réconcilie avec sa famille dans une sorte d’auto-purification préparatoire au martyre. Mais force a été d’admettre que cela ne constituait pas une preuve. Deuxième élément à charge : le vol du scooter. On savait qu'Abdelkader était sur le véhicule avec son frère le jour du vol. Le Ministère publique voulait faire du vol un acte prémédité. Cette accusation est tombée quand le propriétaire du véhicule est venu expliquer qu'il avait laissé les clés sur son scooter et que c’est, pour ainsi dire, l’occasion qui avait fait le larron. En admettant qu'Abdelkader pouvait être le complice du vol du scooter – ce qu’il a contesté –, encore fallait-il établir qu'en aidant son frère à le voler, il savait que c’était dans le but de perpétrer des actions criminelles. Aucune preuve n’en a été produite.
Troisième élément : le blouson. Abdelkader a avancé l’argent à son frère pour qu’il l’achète. Une facture a même été établie au nom d'Abdelkader afin qu'il puisse bénéficier des points de fidélité. Ce qui, pour quelqu'un qui est sensé se dissimuler, est assez piquant ! Par ailleurs, les photos attestent que le blouson utilisé lors de l’attentat de l’école juive par Mohammed n’est pas celui acheté par Abdelkader. Ce qu'on faisait passer pour un élément matériel n’a donc pas résisté à l’examen méticuleux des faits.
Y.M. : Mais n’y avait-il pas aussi les recommandations qu'Abdelkader avait pu donner à son frère?
E.D-M. :. Ce sont les éléments découverts dans son matériel informatique. Elles contiennent des recommandations que l’on prête à Al Qaïda. Tellement générales qu'elles n’avaient même pas été entièrement traduites pour le procès. Lorsque j’ai demandé au juge de procéder à la traduction intégrale, il m’a été répondu que c’était inutile parce ces conseils n’avaient jamais pu servir ni été utilisés par Mohammed.
YM : Abdelkader Merah n’a donc été condamné qu'en vertu de l’association de malfaiteurs. Une infraction dont vous doutez également de la légitimité… Est-ce à dire que vous n’êtes pas satisfait par la décision rendue ? Même si 20 ans, c’est le maximum de la peine, votre client a tout de même été acquitté sur la complicité…
EDM : L’association de malfaiteurs est dénoncée par tous les juristes comme une infraction fourre-tout. Cela étant dit, cette décision a pour mérite d’être motivée, de développer un raisonnement. Le doute, qui est le grand principe de notre justice, a profité à l’accusé, alors que l’émotion suscitée par ces crimes aurait pu tout emporter.
YM : Vous soutenez qu'on n’a pas pu établir qu'Abdelkader Merah savait quelle était l’intention de son frère. Mais ce qui compte pour moi, en tant que philosophe empiriste, ce sont pas les intentions, mais les faits. A partir du moment où vous prêtez de l’argent, où vous êtes là présent au moment du vol du scooter, même si vous dites que vous n’y comprenez rien, vous êtes embarqués. Avec votre argumentation, les pérégrinations de Salah Abdeslam qui a trimballé en voiture les terroristes du Bataclan à travers toute l’Europe ne pourrait pas constituer une preuve matérielle de sa complicité : il pourra toujours dire qu'il ne savait pas de quoi il s’agissait, q'il rendait service à des amis. En tant qu'empiriste, si je vois quelque chose qui ressemble à un canard, qui marche comme canard et qui fait coin-coin, j’ai tendance à penser qu'il y a des chances que ce soit un canard…
EDM : Je suis très surpris par votre argument. Ainsi donc, il y aurait une association de malfaiteurs pour philosophes, et au sein de la philosophie, pour les empiristes, et puis une association de malfaiteurs pour les juristes ? Non, soyons sérieux ! Il n’y a pas d’association de malfaiteurs vue sous l’angle de la philosophie, ou d’une philosophie particulière…
YM : Je ne parle pas ici de philosophie, mais de faits. Les complices de Youssouf Fofana lors de l'enlèvement et de l'assassinat d'Ilan Halimi en 2006 n'avaient peut-être pas d'intentions claires de participer à un assassinat mais ils y participaient. Vous démontez les incriminations au nom des intentions que les gens auraient ou n'auraient pas mais moi le fait de la collaboration active me suffit.
EDM : D’abord, les faits, Monsieur, vous ne les connaissez manifestement pas. Vous n’avez pas assisté au procès, ni aux débats. Vous avez des faits une connaissance médiatique.
YM : On dirait que vous êtes seul à connaître les faits ! Je n’ai pas assisté au procès ; vous avez raison. Mais cela ne m’a pas empêché de prendre connaissance des faits, y compris à travers ce que vous en dites. Ni de m’offusquer de votre attitude tout au long du procès. Si vos arguments m’ont convaincu, j’ai une réticence avec votre attitude : physique, comportementale, offensive et parfois offensante. Et notamment lorsque vous avez parlé des menaces faites sur votre enfants ou que vous avez comparé la peine des familles de victimes et celle de la famille des coupables. Il y a de votre part une stratégie de théâtralisation de la justice qui me heurte. Les avocats font ou refont le procès, développent leur plaidoirie sur les marche du palais. Même si c’est un élément de défense, j’attends plus de sérénité de la justice et moins de théâtre.
EDM : Vous me reprochez une théâtralisation abusive de la justice. Sachez que je ne me suis pas exprimé sur cette affaire pendant les cinq années qu'a duré l’instruction, ni pendant toute la durée du procès. Les menaces sur mes enfants, je les ai évoquées après avoir longtemps hésité. Pourquoi ? Sur les quatorze policiers cités au procès, une majorité a choisi de se présenter à visage couvert « pour des raisons de sécurité ». Or, l’un d’eux a concédé devant le Président de la cour que c’est leur hiérarchie qui le leur avait imposé. Ce qui était un très mauvais message adressé à l’opinion à qui on faisait comprendre que les policiers étaient incapables de se protéger. Mais ce qui transformait surtout le procès en un cirque où des policiers sont venus témoigner planqués derrière un rideau alors que l’un d’eux avait accepté quelques jours plus tôt une interview à visage découvert à la télévision ! Il passait à la télé et se cachait des juges, un comble ! Ce n’est donc pas moi qui ai choisi la théâtralisation. Et c’est pour contrer ce climat que je me suis senti autorisé à faire part des menaces, bien réelles elles, qui m’étaient parvenues. Je les ai déposées entre les mains du parquet qui a d’abord rechigné avant de les accepter. Pour ne rien vous cacher, sachez que, depuis, l’auteur de ces menaces a été identifié et interpellé.
YM : Lors du procès, après que la mère Merah fut longuement intervenue, vous avez affirmé : « cette femme a menti, c’est une évidence. Mais on ne peut pas demander à une mère de témoigner contre son fils. » Et, vous référant à la célèbre formule apocryphe d’Albert Camus à propos de sa mère – « je crois à la justice mais je défendrai ma mère avant la justice » - vous l’avez appliquée à la mère Merah elle-même : « Entre la justice et son fils, elle a choisi son fils. ». Enfin, vous êtes allé jusqu'à dire qu’« elle aussi a un fils qui est mort ». Ces affirmations qui comparait la mère Merah, dont le comportement n’était pourtant pas irréprochable, à la mère de Camus et aux mères des enfants assassinés par son fils, ont choqué. Le comprenez-vous ?
EPM : Mais c’est pourtant vrai. Cette femme est dans un conflit de loyauté. Son fils est sans doute le dernier des derniers et elle a délibérément menti à la justice. Elle est restée trois heures à la barre, a livré, dans un français approximatif, une suite de mensonges Quand je l’ai affirmé, les avocats des parties civiles se sont transformés en gardiens du temple de l’émotion. Est-il impossible d’admettre que cette femme a du chagrin parce qu’un de ses deux fils est mort et que l’autre est en prison. C’est une mère humaine, ce n’est pas une vache qui a vêlé. La douleur des victimes est légitime. Mais elle ne peut être confiscatoire. Pour l’avoir dit, on m’a fait un procès en obscénité.
YM : Cela ne me choque pas. Ce qui me choque c’est qu’en France on puisse pratiquer le parjure devant les cours sans être sanctionné. Aux Etats-Unis l’outrage à la justice de la mère Merah serait puni sur le champ…
EDM : La mère de l’accusé ne prête pas serment et elle n’est donc pas parjure. Elle peut mentir. Comme l’accusé.
YM : L’avocat ment aussi ?
EDM : Oui, bien sur. Comme le philosophe d’ailleurs. Comme le photographe et comme le journaliste. Comme tout le monde !
YM : C'est vous qui le dites.
EDM : Non sérieusement. Ne tombons pas dans l’apologie du mensonge. Tenons-nous en aux principes fondamentaux du droit pénal. A la différence du témoin, l’accusé peut mentir ou garder le silence. Il a le droit de ne pas témoigner contre lui-même. Le corollaire de ce principe, c’est que la charge de la preuve incombe à l’accusation. Pour le reste, j’ai rarement vu des mères venir charger leurs fils. C’est le contraire qui serait surprenant, et peut-être même inhumain. Pour ma part, quand j’ai fait référence à Camus, je pensais à ma propre mère. Elle est d’origine étrangère, elle a, elle aussi, parlé un français approximatif. Et je me demandais, s’il m’arrivait de commettre un délit ou un crime, si elle viendrait m’enfoncer… Le rôle de l’avocat est de comprendre. Et il le fait souvent en y mettant du sien.
YM : On envisage toujours la profession d’avocat d’un point de vue éthique ou humaniste. Je crois qu’il faut la comprendre de manière beaucoup plus prosaïque, comme une prestation de services. Pour moi, c'est du même ordre que l’ingénierie financière : on réalise des montages, d'un côté financiers et fiscaux, de l'autre de conjectures et d'hypothèses.
EDM : (Rires aux éclats). Si un jour vous êtes accusé à tord, vous serez content de pouvoir consulter un « ingénieur financier ». Et sachez que dans cette affaire ma préoccupation financière a été nulle : je n’ai pas voulu bénéficier de la commission d’office auquel j’avais droit, je ne voulais pas qu’on dise que l’argent du contribuable avait permis de payer la défense de Merah. Pour le reste, je vous concède bien volontiers qu’il y a beaucoup de choses dénuées d’humanité dans le métier d’avocat. Mais, le cœur de ce métier, c’est d’être le porte voix de quelqu’un qui n’a plus de voix.
YM : Je veux dire que l’avocat élabore avec son client la stratégie de défense la plus adéquate pour le tirer d'affaire, minimises les coûts ou le faire gagner.
EDM : Mais il doit comprendre aussi. Manuel Valls avait affirmé, au lendemain des attentats de Paris, en 2015, « expliquer, c’est déjà vouloir excuser ». C’est une énormité. Si on s’interdit de comprendre, on s’interdit de guérir et d’éradiquer ce mal absolu. Le rôle de l’avocat est différent de celui des intellectuels. Il est plus pragmatique.
YM : Bien entendu qu’il faut comprendre. Mais, de mon point de vue, il ne s’agit pas de comprendre seulement les intentions. Il s’agit de saisir tous les facteurs, parmi lesquels il u a bien d'autres choses que des intentions, de la psychologie. Et je suis très réticent à ce que cela se fasse dans les cours de justice. Cela fait quarante ans que j'étudie la violence, je peux vous assurer que chaque fois qu’il y a des épisodes terroriste, des spécialistes étudient le profil des terroriste puis mettent sur pied des stratégie de prévention ou de neutralisation. Mais cela relève de ce que j'appellerais la psycho-police, pas de la justice. Aujourd’hui, on veut nous faire croire la vérité sortirait des cours de justice. Y compris parfois la vérité scientifique ou historique. Non, la vérité ne sort pas des cours de justice : elle requiert pour être établie des dispositifs lourds et complexes – et parfois même on n'établit aucune vérité et doit suspendre son jugement ! Devant les cours de justice, il y a précisément tout ce travail de construction élaboré par les avocats, par les règles de droit, etc. Il y a toute cette théâtralisation, tous ces « mensonges vrais » comme disait si bien Bernard Tapie. C'est la vérité d'Au théâtre ce soir !
EDM : Quelle peut-être la fonction de la justice dans le traitement de la radicalisation ? Et quel peut être le rôle de l’avocat dans cet office au-delà de la stricte défense stratégique de son client ? Ces questions sont apparues directement dans le cas du procès Merah, à partir d’une question de procédure, apparemment anodine. Vous savez sans doute que le procès pénal est scindé en deux parties : la première partie est consacrée à l’examen de personnalité de l’accusé; la seconde à l’examen des éléments matériels du dossier. Or, dès la première réunion préparatoire du procès, la question s’est posée : où faut-il inscrire les options religieuses d’Abdelkader Merah ? Le fait qu’il se réclame ouvertement du salafisme relève-t-il de sa personnalité ? Ou des éléments matériels du dossier ? Dès le début, il y a eu la tentation de se nourrir des options religieuses pour les verser dans l’examen des faits qui lui étaient reprochés. On a cherché à les utiliser pour appuyer l’accusation de complicité : « il est salafiste, c’est donc qu’il avait l’intention d’aider son frère à commettre ses crimes. » Et puis, à défaut, on les a utilisée au bénéfice de l’accusation d’association de malfaiteurs : « il est salafiste, c’est donc que, sans être complice, il a prêté son concours ». L’identité religieuse – ainsi que la fraternité entre les deux frères – a été utilisée comme une preuve à charge. Moi je disais : cela appartient à sa personnalité et cela ne peut pas être utilisé contre lui. Ce n’était pas gagné au départ. Mais vous voyez bien qu’il y a là un principe essentiel qui est en jeu.
YM : Il me semble difficile de confiner la religion au for intérieur, à la sphère de la personnalité et d’examiner, de manière séparée, les faits et gestes de l’accusé. Dans un cas comme celui-ci en tout cas on voit bien que les croyances et les faits collent les unes aux autres. Bien entendu, il faut se garder de surestimer le rôle des croyances, mais on ne peut en aucun cas les tenir séparées des actes. La définition de la croyance, c'est même qu'elle vise l'action. Je ne vais pas vous embêter avec la théorie de l'action et la philosophie de Donald Davidson mais c'est de ça qu'il s'agit. En fait vous jouez constamment sur deux tableaux : d'un côté vous voulez sans cesse comprendre à partir des intentions mais d'un autre vous nous dites que les croyances n'ont aucun rôle. C'est pratique comme dissociation !
EDM : Sauf que la loi prévoit explicitement…
YM : Mais on peut la critiquer, la loi, non ?
EDM : Avant de dénoncer le positivisme, parlons du droit positif. Et permettez moi de vous rappeler que la loi prévoit que le dossier de personnalité ne peut en aucune façon intervenir dans la détermination d’une culpabilité. On ne peut pas parce que quelqu’un serait capable d’un crime ou d’un délit le considérer comme coupable de ce même crime. C’est une précaution essentielle.
YM : Admettons que le doute doit profiter même à Abdelkader Merah, qu’il ne faut pas le confondre avec son frère et que ses croyances ne font pas de lui un coupable. Cependant, il a dit une chose intéressante au cour du procès. Il a affirmé qu’il ne reconnaissait pas la justice de la République et que seule la justice divine comptait pour lui. Ne sommes-nous pas en droit de considérer qu’il a armé idéologiquement son frère avec de tels propos  ?
EDM : Ils sont des dizaines à avoir construit et armé Mohammed Merah. Par ailleurs, il y a des gradations dans l’islamisme. On peut être aussi salafiste sans être terroriste ou candidat au terrorisme. De la même manière qu’on peut être d’extrême droite sans être une criminel nazi…
YM : Je suis inconditionnellement attaché à la liberté d’expression sous toutes ses formes. Tant qu’elle ne passe pas à des actes. Même la législation sur les sectes me semble contestable : l’endoctrinement ne cause pas forcément des actions. Les idées ne sont pas des armes. Seules les armes sont des armes. En revanche, et c’est le point où je serais en désaccord avec vous, si la croyance religieuse fait partie de la personne, elle peut, dans certaines circonstances, être un élément qui fait de vous le membre d’une association de malfaiteurs. Ce n’est pas causal, évidemment. Mais les association de malfaiteurs ne sont pas uniquement des braqueurs de banques…
EDM : Ce n’est pas parce que des voyous tapent la belote tous les soirs qu’ils constituent une association de malfaiteurs. Il faut un but criminel.
YM : Pour moi il suffit qu'il y ait collaboration en acte. Encore une fois songez à l'assassinat d'Ilan Halimi. Une autre chose m’a frappé au cours du procès que le Président n’a pas relevé. Abdelkader Merah a parlé des six piliers de l’Islam. Or, comme vous le savez, il y a 5 piliers de l’Islam. Un seul relève de la dogmatique, c’est l’affirmation si riche en contenu : « Allah est grand et Mohamed est son prophète. » Et les quatre autres sont juste des prescriptions rituelles. Le sixième pilier auquel fait référence Abdelkader Merah est, lui, caractéristique du salafisme : c’est l’affirmation du Djihad...
EDM : Il a été très clair sur ce point. Il ne s’en cache pas. Il a dit ce qu’il pensait de la loi républicaine.
YM : Je pense que l’adhésion aux valeurs de la république, comme le fait de reconnaître la valeur des lois positives comme supérieures à toute loi divine, le fait d’accepter l’apostasie, ces principes conditionnent l’adhésion à la citoyenneté. Et le refus d’adhérer à la citoyenneté doit entraîner une sanction. Pas pénale, mais civique. S’il ne reconnaît pas la République et ses institutions, pourquoi est-ce que nous devrions continuer à le considérer comme citoyen français ? C’était l’idée derrière le projet de loi sur la déchéance de nationalité de François Hollande. Elle a capoté parce qu’elle était centrée sur les seuls binationaux – ce qui créait une discrimination. Mais je pense qu’il faut qu’il y ait des sanctions du refus d’appartenance civique. On n'est plus ici dans le droit pénal mais dans la définition même de la citoyenneté et de l'appartenance à la communauté républicaine.
EDM : La grande difficulté juridique de la déchéance, vous le savez, c’est que certains ne sont pas binationaux, et deviennent apatrides si on les prive de nationalité.
YM : Mais les apatrides, cela existe, cela a un statut. Aujourd'hui, un habitant chrétien ou musulman de Jérusalem est un apatride. Il n’a pas de passeport ni de nationalité, il a un laissez-passer. Pourquoi ne pas l’envisager pour les terroristes ? Ce n'est pas un statut confortable mais c'est un statut défini en droit international, avec ses protections et ses obligations.
EDM : Le problème ne tient pas au fait qu’il y ait, de fait, des apatrides. Mais au problème que cela constituerait pour un Etat de droit comme la France d’en produire de nouveaux. Quant aux peines qui touchent aux droits civiques, elles existent déjà.
YM : Sauf qu'elles ne sont pas utilisées, ou avec une mansuétude qui fait sourire. Cela devrait valoir aussi pour la fraude fiscale ou le blanchiment de fraude civique qui est carrément anticivique.
EDM : A ce compte-là, on va perdre beaucoup de concitoyens…(rires) Certains droitiers décomplexés préconisent d’enfermer tous les fichiers « S » dans un Guantanamo à la française. Jusqu’ici, on enfermait pas les suspects. Là on passerait de l’acte à l’idée. C’est problématique.
YM : Face au terrorisme, je considère qu’il faut être prêt à envisager le principe d’un rétablissement de la peine de mort une fois écarté le risque d'erreur judiciaire. Je me place du strict point de vue des concepts. Certains comportements dénués d’humanité impliquent que leurs auteurs se retranchent de l’humanité. C’est ce qu’on qualifie en droit international de crime contre l’humanité. Ce crime n’est plus puni de la peine de mort, même si cela a été le cas avec Eichmann par exemple. Je pense que dans le cas du terrorisme la peine de mort se justifie. Quand les gens renoncent par leurs actions à leur humanité, il est logique d'en prendre acte. C’était déjà la thèse de Kant.
EDM : Je suis extrêmement surpris qu’en 2017 un philosophe puisse évoquer sereinement le rétablissement de la peine de mort en France. Est-ce qu’on abandonne les règles qui sont les nôtres ou est-ce que l’on conçoit une justice spéciale avec d’autres règles pour les terroristes ? C’est un effet de ce que j’ai appelé la « bataclanisation » de la société. Et ce serait une régression. Si on fait cela, le terrorisme a gagné. Car il viendrait nous dicter notre façon de vivre, de penser et de juger. Et puis, voyez-vous, la justice ne doit pas être confondue avec la guerre, ni le droit pénal avec le droit de la guerre. On ne peut pas utiliser les magistrats ou les jurés comme des soldats. On sait qu’il y a eu des exécutions hors territoire national. Le Président Hollande l’a admis. Mais c’est du ressort du droit de la guerre.
YM : Avec les exécutions dont vous parlez, on n’est justement pas du tout dans le droit de la guerre. Pour une raison simple : il n’y a pas eu de déclaration de guerre. C'est bien la caractérisation nouvelle de la plupart des conflits aujourd'hui. Et, à ce titre, ces exécutions ciblées pourraient fort bien faire l’objet de poursuites devant les cours internationales. Hollande pourrait être poursuivi pour assassinat. Je pense qu’il est justifié dans certains cas de retrancher complètement et définitivement l’individu de la société. Deux idées me guident. La première, c’est celle de la rupture avec l’humanité. Le principe, ce n’est pas le talion, c’est l’abandon de l’humanité. C’est une position kantienne. La deuxième idée, plus affective, touche à la question de la proportionnalité. Je pense aux victimes survivantes qui conservent de terribles séquelles. N’y a-t-il pas une disproportion de « justice » scandaleuse entre des gens dont la vie a été détruite et les destructeurs de la vie qui continuent à vivre. Cela me pose problème. Mais c’est davantage une interrogation qu’une conviction. Vous imaginez le handicapé à vie avec un anus artificiel et des broches partout qui voit Salah Abdeslam bien nourri, bodybuildé, épousant une visiteuse de prison compatissante ?
EDM : Je me suis cantonné à vous répondre en droit jusqu’ici. Je vais sortir de cette ligne et faire un emprunt à la philosophie. Il est vrai que certains hommes dans leur agissements s’excluent de l’humanité. Mais l’idée que je m’en fait c’est qu’ils restent des hommes et que tout reste toujours possible. Pesons à Jacques Fesch, condamné pour le meurtre d’un gardien de la paix suite à un braquage qui a écrit en prison des livres qui sont considérés aujourd’hui comme majeurs par l’Eglise catholique au point qu’on envisage sa béatification. Il est passé du statut de criminel à celui de presque saint. Je ne dis pas qu’ils sont tous capables de s’amender. Je ne méconnais pas les blessures des victimes. Mais il y a cette lumière. Quant à la proportionnalité, c’est une erreur de croire qu’il y aurait un phénomène de vases communiquant entre le chagrin des victimes et la peine infligée au coupable. Ce n’est pas au tribunal que l’on fait son deuil, c’est au cimetière.
YM : La proportionnalité a avoir avec la justice avec un grand J. C’est ce qu’incarne le symbole de la balance. Il faut que les choses s'équilibrent.
EDM : Sauf que les deux plateaux ne communiquent pas. Il n’y a pas de siphonage de l’un à l’autre. Et il ne suffit pas de cogner sur l’auteur des crimes pour apaiser la douleur des victimes.
YM : On a besoin de rétablir la balance de la justice.
EDM : Est-ce que vous pensez vraiment qu’une victime qui voit l’artisan de son malheur condamné à mort se sent mieux ? Je pense au contraire que cela peut générer une forme de culpabilité dont elle n’a pas besoin.
YM : Dernier différend entre nous : je ne crois pas à la rédemption. Il y a des choses impardonnables, sous quelque condition que ce soit.
EDM : Je n’ai pas dit que j’y croyais, je veux y croire.
YM : Et moi, je n'y crois pas : chaque homme dans sa nuit...


C'est cadeau ? A propos de la générosité de Jeff Koons.


C'est un grand honneur que Jeff Koons fait à Paris meurtrie : offrir une sculpture monumentale (on parle de 35 tonnes!) pour un lieu qui n'est pas évidemment relié aux attentats de 2015 (le palais de Tokyo) - sauf si l'on compte Marcel Duchamp au nombre des salafistes de l'art...
La question n'est pas de savoir si la proposition de Jeff Koons va défigurer le site, est trop lourde pour l'endroit choisi par l'artiste ou même médiocre par rapport à l'ensemble d'une œuvre qui ne bouleversera pas l'histoire de l'art mais aura contribué à en changer l'économie.

La question me semble plutôt de savoir s'il s'agit vraiment d'un cadeau.

Admettons que les concepts de Jeff Koons aient une valeur si élevée qu'il puisse en faire un don royal. Il n'est néanmoins pas coutume de faire payer la confection ni l'emballage des cadeaux une fois qu'on a eu l'idée de les offrir : confection et emballage font partie du cadeau. Or Jeff Koons s'arrange pour faire financer la réalisation de son idée par des mécènes français (anonymes à ce jour) qui, eux-mêmes, la feront financer en grande partie par la défiscalisation au nom de la loi sur le mécénat. C'est aussi astucieux qu'un montage d'ingéniérie financière pour échapper à des droits de succession.
Connaissant plutôt bien le réalisme en affaires des Américains (et pas seulement aux temps de Trump), je doute que si notre gloire nationale César avait offert son Pouce (en idée) pour en confier le financement à des « mécènes » américains tout en choisissant de le faire trôner devant le Metropolitan Museum, il y aurait eu une seule voix pour accepter sa générosité.

D'autre part, le destinataire d'un cadeau est censé pouvoir en faire ce qu'il veut. On offre, certes, des fleurs pour les mettre sur les cheminées mais une sculpture de plusieurs dizaines de tonnes n'a pas de destination précise (sinon un grand espace) et l'heureux destinataire doit pouvoir en faire ce qu'il veut. Reconnaissons quand même l'élégance de Jeff Koons : il ne demande pas à entrer directement au Louvre mais juste à se faire valoir devant deux sites muséaux majeurs.

Le destinataire peut même se débarrasser d'un cadeau : les lendemains de fêtes, le Bon Coin, Priceminister, Amazon débordent de cadeaux remis en vente. Après tout la ville de Paris pourrait mettre en vente cette œuvre et voir si quelque mécène n'achèterait pas ce que d'autres mécènes ont payé... Impossible! Au nom de la loi française sur le patrimoine public et sur le droit moral des artistes, il faudra supporter cette oeuvre durant des siècles - et l'entretenir. Gageons qu'un contrat en ce sens a été blindé d'avance par des lawyers américains...

Dans ces conditions, la réponse courtoise que doit faire la maire de Paris est évidente : remercier très vivement Jeff Koons de sa généreuse intention, accepter son cadeau sous réserve qu'il le finance lui-même et placer le chef d’œuvre où les autorités voudront. 

Comme aurait dit Gertrude Stein : « un cadeau est un cadeau est un cadeau ».

On trouvera bien un rond-point vers la République pas trop loin des lieu des massacres. A moins que dans sa bienveillance, Madame Hidalgo préfère faire installer ce chef d'oeuvre près d'un centre d'hébergement de migrants : un bouquet de fleurs, ça vous illumine la vie.

Trois dernières choses à propos d'une opération promotionnelle et financière opaque avant d'être esthétique.

D'une part, la liste des sites proposés à Jeff Koons n'a pas été dévoilée. On peut se demander si même elle existe.

D'autre part, le fait que les noms des « mécènes » ne soient susceptibles d'être révélés  qu'après réalisation de l'opération laisse penser que la personne maître d'oeuvre du projet est tenue par une clause de confidentialité. Les termes du contrat ne prévoiraient-ils pas alors une possibilité de retrait des mécènes au cas où le site qu'ils ont choisi pour rentrer dans leur investissement ne serait pas accordé ? Dans ce cas, ni vu ni connu, pas d'argent perdu pour cause de non-valorisation. 

Enfin, monsieur Pinault, agent français de Koons, n'est-il pas aussi propriétaire de Christie, où Leonard de Vinci a récemment atteint des sommets à la Neymar ? En fait le monde de l'art s'est « neymarisé ». La venue de Neymar au PSG n'a-t-elle pas aussi été financée par l'intervention généreuse d'une fondation quatarie? Décidément, il y a beaucoup de mécènes...